Das Biedermeier in der Musik.

Samenvatting van het artikel:
Das Biedermeier in der Musik.
von Horst Heussner. Marburg/Lahn.
Die Musikforschung XII, 1959.


Heussner begint zijn artikel met een overzicht van wat de belangrijkste muziekhistorici geschreven hebben over de muziek van de 19e eeuw en komt tot de conclusie dat de diverse auteurs hun eigen manieren gezocht en gevonden hebben om het probleem van de 19e eeuw goed te beschrijven, nl. niet het na elkaar, maar naast elkaar voorkomen van verschillende stijlen in hetzelfde tijdvak en soms zelfs bij dezelfde componisten.
E. Kurth (“Die romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan”) beschrijft deze twee hoofdstromingen, waarvan de een “...sich kühn ins Unendliche steuernd der Phantastik hingibt, und eine stillere, die mehr im vertrauten, meist auch in kleineren Formen Beruhigung sucht”. H.J. Moser (“Geschichte der Musik” - 1924) heeft het zelfs over “die Kleinmeister des Biedermeier”, E. Bücken (“Die Musik des 19. Jahrhunderts bis zur Moderne” – 1929) spreekt van een “sentimentale Parallelströmung”.
Aangezien de muziekwetenschap van de kunstwetenschappen de jongste is, is er qua terminologie altijd aansluiting gezocht bij de andere wetenschappen. Hierdoor wordt het begrip Biedermeier gebruikt om een groep gelijktijdig optredende maar schijnbaar tegengestelde stijlelementen te verklaren.
Heussner verklaart de Biedermeier-stroming echter aan de hand van de opkomst van de burgerij. Nu de muziekcultuur niet in de eerste plaats meer door hof en kerk wordt gedragen, ontstaan twee parallelle ontwikkelingen, die elkaar echter wederzijds beïnvloeden.
Ten eerste is daar het openbare concertwezen, dat tussen 1800 en 1850 ontstaat, waarin ook de dirigent (Kapellmeister) en de concertvirtuoos opkomt. Hiertegenover staat de gezelligheid van kunstenaars die elkaar opzoeken om in de privé-sfeer met elkaar te musiceren. Dit vond ook de oorzaak in het verlangen naar politieke rust na de oorlogen tegen Napoleon, waardoor de belangstelling van de burgerij weer in de sfeer van het privé-leven kwam te liggen. Belangstelling voor geestelijke ontwikkeling werd vermengd met de hang naar gezelligheid, wat op muzikaal gebied leidde tot de opkomst van de huismuziek. Belangstelling voor kleinere muzikale vormen en het overbrengen van grotere vormen naar piano voor 2 en 4 handen (Opera-ouvertures, Operafantasieën en “Bijou à la...” werden populair.
Ten tweede is er de opkomst van het dilettantendom. Dit uit zich o.m. in grote aantallen instructieve werken. (In 1841 definiëert de theoreticus Von Miltitz het nieuwe genre “Etuden” tegenover de reeds bestaande “Exerzitien”: “Fingerübungen ohne Geist, das wären dann wahre Exercises – und Fingerübungen mit Geist oder Etüden”. – AMZ 1841, kl.209). Er worden enorme aantallen bundels “gesellige Lieder” uitgegeven (“Taschenbüchern”, “Almanachen”) en waar de virtuosen voor gebruik in de salon de kleine muzikale vormen gebruiken (“Moments Musicaux”, “Lieder ohne Worte”), gaan de amateurs zich steeds meer toeleggen op de grote solo-literatuur met technische bravour.
Zeer belangrijk is het uitdrukken van het gevoel, niet zelden zodanig benadrukt dat het tot sentimentaliteit leidt. (Zelter: “Der Virtuose aber, der mir nicht die Träne ins Auge treiben kann, steht mir kaum so hoch wie ein geschickter Seiltänzer”.) Heussner:

“Das unendlichkeitsstreben der Romantik verengt im Biedermeier zur Liebe zum Milieu, das umfassende Naturerlebnis zur Idylle, der nationale Schwung, der politische Akzent der Romantik, zur Sorge um das Familienwohl,das zur Begründung der Kunstwissenschaften führende Bildungsstreben zur Pedanterie der Haus- und Lebensregeln, die nicht selten einen praktisch-nüchternen Sinn verraten".

Kenmerkend voor de houding van Biedermeier-componisten is de invloed van Mozart op het componeren. In Mozart’s werk vindt een gelukkige synthese plaats tussen de mooie melodie en de deugdelijke vorm, het “edele” en het “verhevene”. Grillparzer zei: “Es darf Shakespeare bis zum Grässlichen gehen, Mozarts grenze ist das Schöne”. Mozart zelf geeft zijn esthetiek als volgt weer:

“Die Leidenschaften,heftig oder nicht, müssen niemals bis zum Ekel ausgedrückt sein...und die Musik, auch in der schaudervollsten Lage das Ohr niemalen beleidigen, sondern noch dabei vergnügen, folglich alle Zeit Musik bleiben muss”.

Het pathos en de uitdrukkingskracht van Van Beethoven past beter bij Wagner en de volgelingen van het Jonge Duitsland. (vgl. Inleiding). Voor de jong-Duitse school zijn Haydn en Mozart te ouderwets en ook Goethe en Schiller worden als te orthodox ervaren. Shakespeare en Weber’s “Freischütz” zijn hier de grote voorbeelden.
De tegenstelling wordt vooral in de opera goed zichtbaar: de kern van de zaak zit in het vermogen tot dramatische vormgeving. Biedermeiermensen zijn geen “dramatische” mensen; zij zijn te beheerst in hun gevoelens. Daarom is het Singspiel de geëigende vorm voor het Biedermeier. In Weber’s Freischütz wordt de tegenstelling goed uitgebeeld, omdat een demonisch gegeven gekoppeld wordt aan een typisch “biedermeierliche Intimität” (bijv. de cavatine van Agathe en het Jungfern-chor “Wir winden dir den Jungfernkranz”). De belangrijkste werken van het genre van de Spieloper zijn Nicolai’s “Die lustigen Weiber” en de werken van Lortzing; beide waren vurige Mozart-vereerders.
De symfonie kon zich tijdens het Biedermeier niet ontwikkelen: Een vloeiende melodie, meestal in de bovenstem, geen contrasten tussen de thema’s en klassiek georienteerde doorwerking. Wel ontstond er een enorme bloei van het Klavierlied.
Het is niet mogelijk het Biedermeier als een afzonderlijke periode in de muziekgeschiedenis van de 19e eeuw te zien; maar men moet het zien als een continu naast de klassieke, romantische en nieuw-romantische stijl voortbestaande stijl.
Heussner:

“Biedermeierliches Musikschaffen bedingt eine spezifisch künstlerische und menschliche Grundhaltung, in welche der Komponist oft erst hinein-,oder über die er, anfangs in ihr wurzlend, hinauswächst. In ihr partizieren Gemüt, Phantasie und Vernunft, ist das “Mass” Kennzeichen aller Äußerungen und wird ein gemütvoller Grundton zur Regel”.

©George Overmeire, juli 2001