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1202 - Zweites Kapitel. Von den Elementen und Arten des Schönen in musikalischer Kunst.

Zweites Kapitel.

Von den Elementen und Arten des Schönen in musikalischer Kunst.

§. 1.

Bisher ward deutlich, daß das Schöne in dem durch freie lebendige Form ausgeprägten Geistigen beruhe, und daß schöne Musik das, was sie soll, bewirkt, oder wohlgefallend zum Herzen dringt, bekräftigt und beseligt, wenn sie ein Nichtsinnliches, Geistiges, Unendliches ausspricht. Doch tut sie dies, wie jede andere Kunst, nicht auf eine einzige Weise, sondern sobald wir in das Gebiet der Kunst eintreten, sind wir auch genötigt, verschiedene Arten oder Formen der Schönheit zu unterscheiden und zu bestätigen. Die Ästhetiker haben zwar hier nach einem Allgemeinen verlangt, welches zugleich das Prinzip aller künstlerischen Darstellung in sich tragen sollte; sie haben als nähere Bestimmung der Schönheit ein einzelnes Element derselben hervorgehoben, und damit das ganze Wesen zu umfassen gemeint. So lautete die Aufgabe für die künstlerische Darstellung des Schönen bei Hemsterhuis Schönheit der Formen in Ruhe, bei Winkelmann edle Einfalt oder stille Größe der Einfalt und Ruhe, bei Hirt das Charakteristische, bei Fernow ideale Individualität. Wir sehen aber in allem diesen nur einzelne Seiten des einen Wesens aufgefaßt, welches in allen Kunstwerken als Prinzip waltet, und dies ist die Schönheit an sich betrachtet in ihrer Totalität; ob mehr oder weniger vollständig ausgeprägt, kann dem allgemeinen Prinzip nicht Eintrag tun. Die Schönheit läßt sich auf keinen höheren Begriff zurückführen, wohl aber muß eine Zergliederung zuständig sein, da wir in ihr freie Form, lebendige Fülle und ideale Beseelung vereint finden. Wir nenne diese die Elemente und Bestandteile des Schönen und haben sie für die Regel der Kunst näher in Betrachtung zu ziehen; denn ohne das Dasein und die Wirksamkeit dieser Elemente existiert kein schönes Werk. So aber erhalten wir nicht etwa ein dreifaches Prinzip, sondern entfalten nur den Inhalt des Einen. Bevor wir aber darauf eingehen, bleibt uns eine Voraussetzung zu berücksichtigen, das Anschauliche.

§. 2.

Das Schöne ist Erscheinung und in Darstellung gegeben. Es kann mithin nicht vorhanden sein, ohne die wesentliche Bedingung des Anschaulichen in sich vollkommen erfüllt zu tragen; denn es muß sowohl dem äußeren, als auch dem inneren Sinn erfaßbar und ein Bild sein. Auch das Reingeistige hat so in die Sphäre des Sinnlichen und Wahrnehmbaren einzutreten und muß Klarheit der Anschauung zuführen. Wir können dies auch etymologisch richtig als das Ästhetische benennen. Es steht dem Logischen gegenüber, und enthält de Möglichkeit, durch welche etwas dargestelltes zum Geiste gelangt und das Gefühl berührt. Wie das logisch Denkbare in Begriffen und deren Einheit beruht, so das Ästhetische in Formen der Einbildungskraft und deren Einheit; dagegen kann Etwas ästhetische Gültigkeit haben, was logisch gefaßt ganz ungültig erscheint und mit keinem der vorhandenen Begriffe in Berührung steht.
Hiermit verbinden wir zwei Sätze von gleicher Wichtigkeit; denn sie geben jener allgemeinen Wahrheit die nähere Bestimmtheit. Einmal: nicht alles Anschauliche ist schön, wohl aber setzt alles Schöne das Anschauliche in sich voraus; und dann: nicht alles Ideale ist schön, sondern nur das Anschauliche. Das Anschauliche an sich schließt, noch kein höheres ästhetisches Interesse, mithin noch kein Wohlgefallen; wäre die bloße Einheit eines Dargestellten und das Objektive der Form dazu hinreichend, so würden dies die geometrischen Figuren im höchsten Grade leisten. Allerdings aber kann diesem ein niederes ästhetisches Interesse zukommen, indem es das Vermögen der Anschauung betätigt und darin befriedigt. Von der entgegengesetzten Seite muß alles Wohlgefallende, um es zu sein, eine Gestalt gewonnen haben, oder gestaltet sich bewegen und ein Bild der Einbildungskraft, dem Sinn erfaßbar sein. Dies ist in der Musik, wie wir früher sahen, das Melodische, welches auch ohne Schönheit existieren kann. Es wird dann wohl auch interessieren können, allein nur im geringem Grade. Zum Schönen wird das Anschauliche, wenn Freiheit der Form und Belebung des Inhalts hinzukommt. Die mathematische Figur entbehrt Beides und enthält nur Zusammenstimmung einzelner gleichartiger Teile ohne Mannigfaltigkeit. Auf welchem Punkte die Schönheit eintritt, vermögen wir nicht immer durch sicheren Nachweis zu bestimmen, ja es sind die Übergange aus dem Anschaulichen in das Schöne so leise und unvermerkt, daß das Anschauliche gar bald bei dem schwächsten Anteil der Schönheit schon Wohlgefallen, wenn auch nur oberflächliches, erweckt. Zum Vergleich dienen in der Malerei die Spiele in Arabesken, in der Dichtkunst Volks- und Kinderlieder, wie das Maikäferlied (in des Knaben Wunderhorn 235), wo nicht einmal ein Regelmäßiges sich vorfindet, geschweige ein Bedeutungsvolles. Anschaulich sind sie und weiter nichts. So kann, wie wir oben erwähnten, selbst das Häßliche durch Anschaulichkeit, abgesehen von anderer Vermittlung, gefallen. Den ersten Übergang bemerken wir in dem Regelmäßigen, wodurch das Anschauliche eine bestimmte Einheit gewinnt. Wie sich dies zur Schönheit verhält, werden wir alsbald näher ins Auge fassen. Vor jetzt halten wir an der Wahrheit des Satzes fest: in dem Anschaulichen liegt die Möglichkeit, Ausdruck eines Inneren und Idealen zu werden, und die Notwendige Voraussetzung und Grundlage aller schönen Darstellung. Es ist die erste angekündigte und nur vorbereitete Erscheinung des Schönen, mit der der Mensch außer der Kunst sich leicht begnügt, und auch innerhalb der Kunst in bedeutungslosen Formen nur um ihrer Anschaulichkeit willen spielt.

§. 3.

Alles dieses erweist die Musik; nur bedarf es hier einer größeren Vorsicht als irgendwo, wenn genau nachgewiesen werden soll, was in ihr gefalle. Die Melodie oder die anschauliche Form hat, trotz ihrer Notwendigkeit für jede weitere Entwicklung, an sich eben noch nicht hohen Wert; dies zeigt in unseren Tagen eine Menge leerer Kompositionen, denen Melodie zugesprochen werden muß. Sie können nur da genügen, wo keine Nachfrage nach Schönheit und höherer Bedeutung laut wird. Das Thema von zwei Takten, auf welchem die Ouvertüre des Don Juan beruht, kann nicht schön heißen, wenn auch des Meisters Hand ein der schönsten Gebilde daraus schuf. Das Einfachste enthält hier Keime eines großen Reichtums, und kaum ausgesprochen wird es vom Zauber der Schönheit durchdrungen. Mit welch geringem Grad von Schönheit gefällt Rousseau's Lied in drei Noten und manches Reichardtsche Lied? Wo hingegen das Melodische selbst fehlt, wo also die Formen nicht einmal anschaulich und klar sind, da kann auch die Schönheit nicht eintreten. Dies bedenken diejenigen Künstler nicht, welche, wie bisweilen Spontini, auf Kosten der Anschaulichkeit unklare Fülle häufen und in die verworrenen Massen dem Schönen nicht einmal einen Eingang bereiten. Wir verlangen vor Allem in dem Tonbild reine Ausprägung und Erfaßbarkeit. Rein aber sind die Töne, rein die Melodie, in welcher unser Sinn und mithin auch der in ihm tätige Geist alle Teile und deren Einheit leicht zu ergreifen vermag; unrein dagegen, wo dies nicht zu erreichen steht. Überschauen wir nun, was, seit Schriftsteller über Musik schrieben, von Melodie und deren Gültigkeit und Verhältnis zur Harmonie gesagt worden ist, so stoßen wir auf jene ungemeine Unbestimmtheit und Verwirrung der Begriffe, welche wir im vorigen Buche erwähnen mußten. Man nannte bald die Melodie die Seele der Musik, welche in dem Leibe der Harmonie wohne, bald gestand man ihr ohne Grundlage der Harmonie gar keine Gültigkeit mehr zu, und so stritt man über den Vorzug Beider und entschied geteilter Meinung für Beide, und fehlte in Allem vom ersten Grundbegriffe an. Wer über Melodie einzelner Musikwerke urteilt, sollte nicht unterlassen genauer zu bestimmen, ob von schöner, von charakteristischer Melodie, oder nur von reiner Anschaulichkeit die Rede sei; denn in dem Ausspruch, der Urheber eines Werks leiste viel oder wenig in der Melodie, liegt immer ein verwerflicher Mangel an richtiger Abstraktion, und die Frage, ob die Musik ohne Melodie bestehen oder die Melodie, ohne den Bestand der Musik zu gefährden, von der Harmonie überflügelt und verdrängt werden könne, schweift in das Gebiet des Absurden.

§. 4.

Um die Darstellung des Schönen genauer zu ergründen, haben wir die Unterscheidung eines dreifachen Wesens nötig. Es läßt sich dieses sowohl als dreifaches Element des Schönen, als auch als dessen dreifache Form betrachten, wie nicht minder ein dreifaches Gesetz für schöne Darstellung daraus hervorgeht. Begründet aber sehen wir dies Dreifache in den Bedingungen jeder möglichen Darstellung überhaupt. Alles nämlich, was dargestellt wird, ist erstlich ein Ding und hat Form; es ist zweitens ein Einzelding und trägt mithin seinen Charakter in sich, und es läßt drittens zugleich ein allgemeines kund werden, indem es eine Idee, die es ganz oder zum Teil in sich aufgenommen hat, ausspricht, und so in Beziehung auf ein Höheres steht. Fassen wir nun das Schöne als eine Vollendung des Daseins auf, so muß sich darin Vollendung der Erscheinung, der Realität und des idealen Seins vorfinden. So ergibt sich uns der Bestand des Schönen in einem formalen, einem charakteristischen und einem idealen Elemente, und wir erkennen eine formale Schönheit, deren Grundgesetz Harmonie ist, eine charakteristische Schönheit, deren Gesetz Ausdruck heißt, eine ideale Schönheit, deren Gesetz wir Idealität nennen. Wenn wir diese Elemente für die Unterscheidung der genannten Arten der Schönheit in der Abstraktion trennen, so besteht dennoch das Schöne Kunstwerk nur in der Vereinigung aller dieser Elemente, und keins derselben darf ganz ausgeschlossen sein. Je nachdem aber das eine Element, das formale, oder das charakteristische, oder das ideale in höherem entscheidenden Grade hervortritt, können wir die Art des Kunstwerks nach ihm bezeichnen. In der höchsten Vollendung durchdringen sie sich alle drei mit gleicher Gültigkeit und gleichem Grade, wobei dann das Gesetz der Darstellung in der Einheit der genannten Gesetze vorliegt. So werden die besonderen Regeln, nach denen die einzelnen Elemente zu behandeln sind, für das Allgemeine gültig, und werden zu Regeln der künstlerisch schönen Darstellung überhaupt. Eine einseitige Auffassung hat freilich von jeher auch einseitige Theorien herbeigeführt, indem man Eins dieser Elemente getrennt an die Spitze stellt und in ihm das ganze Wesen des Schönen nachwies. Daher die Theorie der Formalisten aus der Kantischer Schule, der Charakteristiker, wie Hirt von Goethe bezeichnet wurde, der Idealisten in neuester Zeit. Im gemeinen Leben begegnet außer den Schulen uns auf anderen Wegen gleicher Irrtum, wenn man aus Mangel strenger Unterscheidung bald das als schön im Allgemeinen zu bezeichnen pflegt, was nur formale Schönheit in sich faßt, bald bei dem allein mit Bewunderung verweilt, was ohne Schönheit der Form durch den grellsten Ausdruck frappiert oder den Drang nach charakteristischer Malerei zu Schau trägt.

§. 5.
Formale Schönheit.

Formale Schönheit nennen wir diejenige, in welcher die freie Form, an sich betrachtet, vollendet erscheint. Das Anschauliche setzen wir dabei als Bedingung der Darstellung voraus. Dieses wird zum Schönen, wenn das Regelmäßige und Geordnete freie Form gewinnt. Nannten wir nun das Anschauliche in der Musik Melodie, so wird diese zur schönen Melodie durch freie Gestaltung in der Kunst, und damit zur Basis aller kunstvollen Musik, wodurch keineswegs geleugnet wird, daß auch ohne Kunstbildung im Leben schöne Melodien geschaffen werden, welche wohl auch der Künstler als brauchbares Material bearbeiten kann.
Damit das freien Wesen sichtbar werde, bedarf es einer geregelten Grundlage. Es wird nämlich für formale Schönheit vollkommene Einheit, Zusammenstimmung aller Teile, harmonische Belebung erfordert; denn das für die Form im Allgemeinen gültige Gesetz ist Einheit oder Harmonie. Wird nun das Regelmäßige in dem bloß Anschaulichen schon geeinigt und zusammengehalten, so muß Freiheit hinzutreten, damit ein Geistiges sich unmittelbar als Schönes ausspreche, wodurch es dann Gegenstand einer anderen Auffassung wird. Das Anschauliche fällt der Einbildungskraft zu, das Regelmäßige wird in äußerer Verbindung dem Verstande gegeben; das Freie aber und die von Freiheit durchdrungene Einheit erfaßt nur das Gefühl. Wir werden das Dasein eines solchen Produkts mit der Form abgeschlossen erachten, und können das formal Schöne auch als das rein Schöne annehmen, von welchem wir sagen, daß es schön sei und nichts weiter, wenn auch dies schon viel besagt.
Die Einheit der Form, welche hier sich vorfindet, ist nicht eine Einheit, welche der Verstand zu Stande zu bringen und zu denken hat; dies wäre die Regelmäßigkeit, von welcher so lange alle Schönheit ausgeschlossen bleibt, als die Teile äußerlich nach denjenigen Regeln verbunden sind, welche der Verstand ordnet. Beispiele zu dem im Generalbasse aufgestellten Gesetze, wie Albrechtsbergers Übungen, sind vollkommen regelmäßig, aber ohne alle Schönheit; und so wird eine Musik, welche nach der Grammatik streng ausgearbeitet ist, darum, weil sie regelrecht ist, eben so wenig zu einer schönen, als eine aus mathematischen Figuren zusammengefügte Zeichnung. Die schöne Form wird, als schöne, durch eine von innen stammende Einheit zusammengehalten, deren wir nur im Gefühl gewiß werden. In ihr waltet ein freies Wesen. Die rationalen Verhältnisse, welche zur Basis dienen, müssen sich in irrationale umwandeln, und die bestimmte und strenge Notwendigkeit entrissen werden. Dann ist das Schöne vorhanden. Sobald der Verstand beim Anhören einer Musik genötigt wird, die Regel herauszufinden und nichts weiter als das Gesetzmäßige übrig bleibt, so kann sie wohl interessant sein, aber sie hört auf als eine schöne zu gefallen. Es gebricht Freiheit des Geistes. Wie die Statue in Quadrate aufgelöst wirkt, so Musik auf Zahlen zurückgeführt. Und so muß auch im Musikalischen das vorhanden sein, was nicht unmittelbar nachgemessen werden kann, und bei dem wir mit dem Verstande nicht ausreichen. Das Gradlinige und die auf Winkeln gestumpften Linien, und alles Eckige kann die bildende Kunst nicht unmittelbar zu Darstellung eines Schönen verwenden, vielmehr wählt sie die freie Bewegung der krummen Linien und das, was durch krumme Linien beschrieben wird; eben so verfährt die musikalische Kunst, in welcher wir das der Berechnung allein Hingegebene als steif und trocken verwerfen; wir sollten es vielmehr als nicht schön bezeichnen.

§. 6.

Hiermit scheinen zwei unsrer früheren Behauptungen in Widerspruch zu treten; denn wir sagten, das Interesse des Verstandes wirke in der Musik als ein Wesentliches mit, und auf einer andern Stelle, die Musik sei auch ein Spiel in Tönen. Wohl wird auch der Verstand durch Musik betätigt, und wir haben das Meßbare in den Verhältnissen nachgewiesen, welche die Harmonik lehrt. Wie könnte der Verstand da seines Rechtes sich begeben, wo die ganze Seele Anteil nehmen soll? Jene Verhältnisse aber, welche immerhin ein Stoff des Nachdenkens werden können, müssen in freie Behandlung treten, es muß immer noch etwas Irrationales übrig bleiben, sonst erstarrt das geistige Leben und hört auf schön zu sein, oder es war gar nicht vorhanden. Zur Verstandesdemonstration durch Töne darf die Musik nie werden, vielmehr soll sie nimmer aufhören Tondichtung zu sein. Dies erweiset die Verschiedenheit, welche unter Fugen statt findet. Die Einen gewähren Nichts mehr als musikalische Rechenexempel, Andere dagegen nenne wir wegen ihrer innerhalb der angewiesenen Grenzen und Normen freien Bewegung schöne Werke. Sebastian Bach, ein Meister formaler Schönheit, lieferte Muster dieser Art, wenn er auch bisweilen zu dem extrem der Verständigkeit hinneigte. Kalte Verstandesmenschen sehen im Gemälde Nichts mehr als Maß und Größe, und indem sie das Tonstück nur nach dem Generalbaß beurteilen, geht ihnen das Schöne verloren, wie jener Musiker lieber in das Paradies des Himmels nicht eintreten wollte, wenn dort sich keine Partituren vorfänden. Über den berühmten Josquin des Pres urteilte Luther: er mache aus den Tönen was er wolle, wenn mit andern Meistern die Töne machten, was sie wollten, und bezeichnete damit die unbedingte Macht der Regel.
Wenn dagegen die Musik zu einem freien Spiel in Tönen werden kann, so dürfte wohl auch Mancher meinen, das Regellose sei das Freieste und mithin Schönste, oder jegliches Gemisch von Tonbildern ergebe ein musikalisches Kunstwerk. Was aber ist formlose Form, und was Schein einer Form? Man vergleiche die Musik mit welcher sich gewöhnliche Virtuosen zur Erprobung ihrer Fingerfertigkeit hören lassen; für schön und schöne Kunstwerke erachtet sie kein Verständiger. Dennoch gibt es, wie früher von uns schon zugestanden worden ist, eine Musik, welche als Tonspiel durch schöne Gestaltung allein schon ergötzt, und mithin in formaler Schönheit das Gemüt erfreut; wir finden sie wenig oder gar nicht bedeutsam; sie enthält ein Schönes, aber nicht das Höhere und Volle, und es mangelt, was wir unter Charakter und Idee begreifen. So haben mithin Kompositionen, wie Herz, Chopin, Czerny sie lieferten, allerdings ihren Wert, den der formalen Schönheit, nicht selten freilich geradehin im Mangel der übrigen Elemente, und mithin auch nicht mit der Vollendung, welche Werke über den Wechsel des Zeitgeschmacks erhebt, doch auch bisweilen mit der Belebung, welche ein geistiges Prinzip im Formellen offenbart.

§. 7.

Durch das Ausgesprochene möchte die Frage, wie das Regelmäßige zum Schönen werde, und wie weit es in demselben noch gültig bleibe, schon beantwortet scheinen, so daß wir uns nur an die Lehren der Tonkunst wenden dürften, um dort zu erfahren, welche Hilfsmittel zu einer Schöpfung schöner Musik nachgewiesen werden. Wohl finden wir die ausführlichste Theorie der musikalischen Verhältnisse vor, doch Niemand hat ausreichend nachgewiesen, wie das mathematisch Bestimmbare unter eine ästhetische Bedeutung tritt. Man hat eine Art Logik in einer Reihe von Regeln aufgestellt, ohne auf eine genauerer Bestimmung dessen, was gefällt oder gefallen muß, einzugehen, so daß wir erklärt finden, was zu einer richtig geformten Melodie und zu einer regelmäßigen Harmonie gehört, nicht aber erfahren, wie eine schöne zu Stande gebracht wird, obgleich manche Regel der Harmonik nur auf ästhetischem Grunde ruht. Verweiset man auf das Endurteil des Gehörs, so bleibt, wenn das Zufällige abgesondert wird, auch in ihm für das, was über Gefallen und Mißfallen entscheidet, immer das geistige Gefühl zu beachten. Überdies scheint, wenn diese letzt Instanz nicht von einer mathematischen Gewißheit und einem Abschluß der Regeln wissen mag, noch kann, nicht möglich eine Grenzlinie im Voraus und scharf zu ziehen, welche das Zufällige und das Verwerfliche in der Tonverbindung trennt.
Das streng Regelmäßige liegt dem Verstande als begreiflich und meßbar vor, und gewährt zwar eine Erkenntnis der Notwendigkeit in der Zusammenstimmung der Teile, aber kein ästhetisches Interesse. So liegt oftmals nicht weit entfernt, daß es in das Monotone übergehe. Man vergleiche Gesangkompositionen, in denen die Stimmen des Duetts nicht aus der Verbindung von Terzen und Quinten weichen, oder in Sextengängen nur gleichen Quarten folgen. Daher muß das Proportionierte, um der Starrheit zu entgehen, eine größere Mannigfaltigkeit in sich aufnehmen, bei welcher zwar immerhin ein Meßbares verbleibt, aber in der vielfacheren Zusammensetzung der Teile, wenn auch innerhalb bestimmter Verhältnisse, der Eintritt freierer Bewegung nach dem Prinzip des geistigen Lebens leichter wird. Höher und höher erhebt sich der freie Geist, wo dann die Messung aufhört, der Verstand nicht mehr nach Begriffen ordnet, und das Gefühl bis zu einer gewissen Grenze im Gebiet des Unmeßbaren vordringt und die ihm zuständige Einheit erfaßt. Man löse einen Beethovenschen Satz in seine dem Verstand erkennbaren Proportionen und Verhältnisse auf und bewundere, wie frei sich der Künstler im Gebiete des Regelmäßigen bewegt, so daß ihm der Verstand nicht mehr zu folgen vermag, das Gefühl aber sich mit ihm aufschwingt. So enthält das Schöne immer ein Unaussprechliches, was nicht demonstriert werden kann, ein Geheimnisvolles.
Das Disharmonische tritt dann ein, wenn das Einzelne sich so wenig zu Einheit fügt, daß das Gefühl alsbald das Widerstrebende auffindet und von ihm verletzt wird. Bei einer Komposition, welche in unreimbaren Harmonien oder in erzwungenen Verbindungen derselben, in Querständen sprungweise und gewaltsam zu erreichen sucht, was allmählig erstrebt selbst ein gefallen auf sich ziehen würde, liegt die Ursache, welche das Gefühl sich ab wenden läßt, in der Unmöglichkeit das Gegebene einer Einheit unterzuordnen und in der Gewißheit, daß geistiges Leben nur in reinem Einklang erscheint. Hierbei aber muß man in Erinnerung behalten, daß auf dem ästhetischen Gebiete Konsonanzen und Dissonanzen nicht in einem direkten Gegensatz stehen, sondern nur entschiedene und nicht entschiedene, abgeschlossene und werdende Formen vorhanden sind. Ein Verlangen und Streben nach Harmonie, wie die Dissonanz ausspricht, ermangelt nicht der ästhetischen Bedeutung. Gesteht man zu, daß die Dissonanzen als Durchgangstöne gefallen, so wird die Frage entstehen, ob etwa der Durchgang durch eine vermeinte Qual des Ohrs und Gefühls als eine Läuterung wirken soll. Vielmehr triumphiert in solchen Auflösungen die freie Kraft des Geistes, welcher durch den Widerstreit sich entwickelnder Elemente im Werden zu einem festen und reinen Bestand vordringt. Daher sprechen wir der Dissonanz mit Recht eine freie Form zu, und betrachten die Einkehr in die Konsonanz als Ziel des nach Einheit Strebenden. Wo irgend Schönheit von der Kunst aufgenommen ward, könnte die Verwendung der Dissonanzen nicht fehlen, und mit Wahrheit darf der geniale frei schaffende Künstler behaupten, dasjenige, was anderwärts und nach der theoretischen Regel verworfen werden möchte, klinge unter seiner Hand wohl. Eine vollkommen schöne Darstellung läßt sich unter Enthebung aller Dissonanz nicht als möglich denken.

§. 8.

Weit entfernt sich von aller Regel loszusagen, benimmt die formale Schönheit derselben nur die fesselnde und beengende Kraft. Wo dagegen eine kühne Entäußerung eintritt und die Phantasie kein Gesetz anerkennt, da verirrt diese sich ins Unbestimmte und Unklare und kann sogar als krank erscheinen. Dem Genie ist Vieles zu willigen, nur dürfen die Gebilde nicht Nebelgestalten sein oder des festen Bodens ermangeln; im Gegenteil fällt dem Genie die unabweisbare Forderung zu, so nach Bewältigung der Regel frei zu schaffen, daß diese nicht untergehe. Wir haben freilich in unsern Tagen eine Unzahl sogenannter genialer Musikwerke erhalten, in welchen hinschwebende Bilder ohne innere Beseelung durch alle äußere Lebendigkeit und Verzierung nicht Wohlgefallen erwecken, weil ihnen die Grundlage besonnener Ordnung und Realität abgeht. Drängt sich die Regel mit Anspruch vor und stolziert auf die Obermacht des Verstandes, so ergibt sich Steifes, Pedantisches; verliert sich das Ganze in Unbestimmtheit, mangelt Proportion und Einheit, so schweben Schattenbilder vorüber, die nimmer schön heißen können und die Seele unbefriedigt lassen. Künstler wie Mozart und Beethoven blieben auch im freisten genialen Fluge mit der Schönheit der Form vertraut und ehrten deren Gesetze.

§. 9.

Die formale Schönheit kann in der Musik nur in der fortschreitenden Bewegung erscheinen. Ein einzelner Ton ist an sich nicht schön, wenn er auch angenehm sein kann; ein einzelner Akkord bildet, wie wir oben sahen, noch keine Musik, kann aber wohlgeordnet und in der Verbindung durch Einstimmung der Teile befriedigen. Diese Zusammenstimmung und Reinheit beruht auf akustisch mathematischen Verhältnissen und gewährt das für schöne Darstellung taugliche Material. Wie der reine Ton in der Einheit besteht, in welcher sich keine unregelmäßige Schwingung einmischt, und welche daher leicht und mit einem Male vom Sinne erfaßt wird, so dürfen in einem vollkommenen Akkorde die einzelnen Bestandteile der Töne nicht mehr zu unterscheiden sein, und wir können von einem schönen Akkorde nur in sofern sprechen, als, abgesehen von dem Charakteristischen, in der Verbindung eine freie Fügung sichtbar wird. In dem Melodischen wird formale Schönheit offenbar, in sofern es nicht allein die eigentliche Melodie bildet, sondern auch die modulierte Folge der Harmonien bestimmt und den Rhythmus gestaltet; in dieser dreifachen Region ist die Bewegung dann innerhalb der proportionierten Einstimmung eine freie, und spricht darin geistiges Leben aus. Blicken wir nochmals zurück auf das dargebotene Material, dürfen wir selbst in der ungleichschwebenden Temperatur den Vorteil, welchen sie ästhetisch gewährt, nicht übersehen. Mag immerhin in einer gleichschwebenden Temperatur der Charakter der Dur- und Moll-Tonarten mehr hervortreten, ja vorherrschen, so bleibt in einer ungleichschwebenden der Bewegung immer mehr Freiheit, und jene größere Bestimmtheit kann dem Schwebenden in der Tauglichkeit für schöne Darstellung nicht gleich kommen.
Die Theorie stellt aus der fast unzähligen Menge von Formen der Tonbewegung diejenigen heraus, welche unstatthaft erscheinen und benennt sie als die unregelmäßigen. Sie verfährt hierbei nur negativ, weil über die Möglichkeit gefälliger Verbindungen meist nur nach der Erfahrung entschieden werden kann. In diesen Formen melodischer Fortschreitung tritt Schönheit ein, indem die Darstellung eine freie wird. Nach dem Grade verschieden, ist dem Künstler die Anwendbarkeit möglicher Formen zu berücksichtigen, und die Theorie lehrt mit Recht, daß die sogenannte gehende Bewegung, und in dieser wieder die diatonische, nicht allein durch ihre Bindung die einfachste und natürlichste, sondern auch die am meisten proportionierte ist, daß dagegen bei der springenden Bewegung das leichtfaßliche, mithin melodische, mehr oder minder gebricht, in gewissen Ausschweifungen aber das Ungereimte geradehin verworfen werden muß. Wenn ein Sprung in den chromatisch veränderten Ton versetzt, nennen die Musiker es einen Querstand, und wirklich wird dadurch das Gesetz der Einheit verletzt, ob ohne oder mit Ausgleichung, muß der Zusammenhang ergeben. Leicht faßlich und statthaft ist der Fortschritt zu einem andern Intervall derselben Harmonie, minder melodiös der Übergang in ein Intervall einer neugewählten Harmonie, und um so mehr, wenn die neue Harmonie disparat absteht und hart lautet. Als verwerflich bezeichnet die Theorie alle Fortschreitungen durch ein übermäßiges Intervall (von es zu fis), in die verminderte Terz (von as zu fis), in die verminderte Quarte (von f zu cis), in die große Septime (von h auf c) und viele Andere; allein schon haben einsichtsvollere Theoretiker Einschränkungen zugelassen und bald von der Milderung durch Nebenverhältnisse, bald von der langsameren Bewegung Entschuldigung bezogen. Fragen wir aber nach dem Grund der Verwerflichkeit in gewissen Bewegungen, so zeigt er sich als die Verletzung des Proportionierten in den Beziehungen der Teile, wodurch mithin die Erschwerung oder Unmöglichkeit der Auffassung bewirkt wird; es mangelt die Einheit beim Schwanken einer nicht harmonischen und nicht regelmäßigen Grundlage. Die Verwandtschaft der Töne und Tonarten gibt eine Norm für das melodisch Proportionierte und zur Einheit Verbindliche. Dies erweiset die mathematische Demonstration, wie schon die Erfahrung, nach welcher nahe und ferne Verwandtschaft unterschieden wird. Das außer dem zweiten und dritten Grade Gelegene zeigt sich schwer oder nicht vereinbar. So stehen die Dur-Ton-arten mit der Dur-Ton-art der Dominante (Quinte) und der Unterdominante (Quarte), mit der Molltonart des eigenen Tons und der kleinen Unterterz in nächster Verwandtschaft, die Molltonarten mit den Molltonarten der Dominante und Unterdominante, mit der Dur-Ton-art des eigenen Tons und der kleinen Terz. Baut aber eine schöne Darstellung auf festen Boden und achtet der rationalen Verhältnisse, so muß ihr dann unbenommen sein frei zu walten und geistiges Leben in feiner Form hervortreten zu lassen. Diese Freiheit kann von keinem Gesetz geboten oder geordnet werden, und daher ist’s töricht, den Verstand um eine Regel für dasjenige anzusprechen, was allein dem Gefühl zu behandeln anheim fällt.
Wo strenge Gleichartigkeit und identische Formen die erforderte Mannigfaltigkeit aufheben, da schwindet auch die Möglichkeit schöner Darstellung. Mag daher immerhin, das Verbot des Tritonus oder der Folge durch drei ganze Töne von unsern Theoretikern beseitigt werden, ästhetisch bleibt es gültig, weil diese Folge eine größere Mannigfaltigkeit vermissen läßt und allzu regelmäßig erscheint. Nimmer wird der Fortgang durch c d e fis für schön erachtet werden, und man frage Sänger, ob sie im Stande sind, diese zu große Regelmäßigkeit zu handhaben und die Scala in ganzen Tönen rein zu singen.

§. 10.

Das Gesagte gilt in Allem auch für die Folge parallel und gleichzeitig vernehmbarer Töne oder die Harmonienfolge, über welche die Theoretiker seit alter Zeit abgeschlossene und strenge Gesetze aufzustellen sich bemüht haben, ohne nach dem ästhetischen Grunde zu fragen; daher Gottfried Weber nicht gegen das Recht verstößt, wenn er die Verbote nicht unbedingt gelten läßt, sondern Zweifel entgegenstellt. Er fügt hinzu: manche Verbindung klinge auffällig und hart, aber teils können sie durch hinzutretende Hülfen gemildert werden, teils fände auch das Fremde und Herbe, ja selbst das Barocke oft seine wirksame Stelle. Sicherer würde er das formal und charakteristisch Schöne unterschieden haben; denn Vieles, was formal unzureichend erscheint, gewinnt seine Gültigkeit durch die charakteristische Bedeutung. Parallelen in Terzen sind die faßlichsten und werden deshalb auch zum Öfteren angewendet, allein Vogler verlachte nicht mit Andern die Lehre der älteren Theoretiker, welche diese Fortschreitung für verwerflich erklärten. Das Verbot sollte nämlich hierbei nicht auf ein Falsches, sondern auf das minder Schöne gerichtet sein, wie der Zeichner die Quadratformen vermeidet, wenn zwei gleiche Parallellinien hervortreten, und der Maler das Monotone in der Farbengebung, falls es nicht zum charakteristischen Ausdruck dient, beseitigt. Schon Marchettus von Padua und Johannes de Muris im 14 Jahrh. sprachen die Regel aus, daß Oktaven und Quinten nicht in gerader Bewegung auf einander folgen dürfen. Diese Regel stellte sich als Gesetz fest, und nur die neueste Zeit hat mehr im Drange einer gewissen Genialität, als nach Erkenntnis des Prinzips es aufzuheben versucht. Als im 10 Jahrhundert Hucbaldus Diaphonien in Quinten und Oktaven verfaßt hatte, erklärte sie Guido von Arezzo im 11 Jahrh. Für hart, allein sie wurden nicht verpönt, und als die Terz dazu gekommen war, schien man in der gleichgehaltenen Folge des Dreiklangs einen reichen Gewinn erreicht zu haben. Doch die tolerantesten Lehrer müssen noch eingestehen, daß die Parallelfortschreitung durch Oktaven und Quinten meisten widrig klingen, und daher zu vermeiden sei. Natürlich können wir diese Fortschreitung wohl nennen, und die Erfahrung bestätigt es, da der Gesang des gewöhnlichen Lebens und die Register der Orgel, welche Mixturen heißen, uns Beispiele der Anwendung darbieten. Auch kann die mehrfache Aushülfe, welche Oktaven und Quinten zu verdecken, auszugleichen und zu entschuldigen zugestanden wird, nimmer das Gesetz selbst aufheben, welches das Unschöne von dem Verbrauch der Kunst ausschließt. Mag immerhin, wie Maaß sagte, das Erweichte nicht mehr hart sein, so wird das Unerweichte, was zum Grunde liegt, stets verletzen. Uns kommt es zu nach dem Grunde zu fragen, welcher kein akustischer, sondern ein ästhetischer ist. Eine bloße Verweisung an das Urteil des beleidigten Ohrs reicht nicht hin, und schon Koch fragte dagegen, ob nicht vielmehr der Verstand beleidigt werde. Kepler und nach ihm Andere glaubten den Grund darin gefunden zu haben, weil die Terzen und Sexten groß und klein, und dadurch verschieden eintreten können, die Quarten aber immer in der reinen Konsonanz sich gleichbleiben und deshalb die Möglichkeit einer Umwandlung ausschließen. Oberflächlicherberuhigten sich diejenigen, welche die bloße Wiederholung eines Gleichartigen als Grund annahmen, uneingedenk der unzähligen Fälle, in welchen das Gleichartige, wie in Sexten, in Terzen, in Quarten auch wiederholt kein Mißfallen erregt. Scharfsinniger mag die Erklärung bedünken, daß Quintenparallelen in gerader Bewegung darum mißfallen, weil die in ihnen liegenden Dreiklänge einander nicht in nächster Verwandtschaft, sondern in Harmoniensprüngen berühren. Sie enthält auch wirklich ein Wahres, welches wir nicht zurückweisen dürfen. Doch einmal ist das, was hier vor Allem mißfällt, nicht sowohl das Disparate, als das Matte, Geistlose; dann ist die Unterlage der Dreiklangsharmonie eine erst herangezogene, und dasjenige, was hier zu beurteilen vorliegt, wenn es nächstliegende Quinten betrifft, macht nur den Fortschritt zu einer Sekunde aus, was in Terzenfolgen nicht mißklingt. Die Aufnahme der Terz in den Dreiklang der Quintenfolge kann das Widrige wohl erhöhen, aber auch vermindern (man vergleiche
d...g mit d...g
h e
G c G c,
und mißfällig ist an sich die Quintenreihe auch ohne den substituierten Dreiklang. Wie könnte, wenn das Disharmonische der Grundlage die Hauptursache ausmache, eine Milderung von der Einschaltung harmoniefremder Töne, welche die parallele Richtung tilgen, bezogen werden? Nicht der Mangel der Verwandtschaft oder der vorauszusetzende Harmoniesprung, welchen wir anderwärts auch ohne Anstoß finden, kann die alleinige Ursache oder den Hauptgrund ausmachen, sondern die Form der Quinte selbst. Meine Ansicht ist folgende: Man unterscheide im Voraus die Bildung der Harmonien von deren Folge, welche immer nur unter melodischem Gesetze steht. Dann ergibt sich, daß die Oktaven- und Quintenfolge regelmäßig ist, aber zu regelmäßig. Die Quinte besteht nach der Oktave in der reinsten Konsonanz von 2 : 3 und hat in dieser abgeschlossenen Gleichheit den geringsten Grad des Charakteristischen, und so viel wesentliche Gleichheit und Verwandtschaft mit dem Grundton, daß nur mit ihr ein Akkord zu Stande kommen kann. Dabei enthält sie eine solche Leerheit, daß die Terz ihr erst entschiedene Bedeutung verleiht. Zwei und mehrere gleiche Quinten verbunden schließen alle Freiheit der Bewegung aus, welche bei jedem anderen Verhältnisse mehr Raum gewinnt, wie schon in den Terzen, welche überhaupt eine größere Elastizität besitzen. Dies gilt für alle Oktaven und Quintenfolgen. Der Erfolg entspricht dem, welcher in der zeichnenden Kunst aus der Verbindung zweier oder mehrerer gleicher Parallellinien hervorgeht. Bildet sich die Parallele zweier Stimmen harmonisch aus, und schließt Dreiklang sich an Dreiklang, so kommt die Verwandtschaft der Harmonien hinzu, und kann bei nächster Verwandtschaft das Starregelmäßige gefälliger machen (wie bei Mozart es - g - b / c - es - g innerhalb der Verwandtschaft von Dur und Moll)-, oder bei entfernter das Mißfällige erhöhen. Die Beziehung nämlich gebricht da und der begonnene Faden läßt sich nicht fortführen. Sobald aber auch zwischen einfache Quinten dazwischen tritt, was freiere Form hinzufügt (Unterbrechung durch Pausen, Erhöhung des Akzents), oder was eine freiere Umkleidung darbietet (im vielstimmigen Satze, in der Mischung ungleichartiger Quinten, in Gegenbewegung), oder was als Mittelglied für die Beziehung fremdartiger Verbindungen dient, so mindert sich oder schwindet das Mißfällige, und statt die Anwendung in der Kunst unter ein unbedingtes Verbot zu legen, wird dem Künstler die Aufgabe gestellt, aus dem formal unschönen Stoff einen schönen und namentlich für charakteristische Darstellung brauchbaren zu schaffen. Ein beweisvolles Beispiel gibt Hummel im Sanctus seiner dritten Messe, wo das an sich mißfällige Schale im Fortschritt reiner Quintenparallelen der Sopran- und Tenorstimmen (fis - cis / b - f) anderwärts ausgeglichen und sogar kontrastierend durch die geschickt vermittelte Ausweichung aus h Moll in b Dur interessant wird. Überschauen wir die Schicksale des aufgestellten Theorems, welches alle aufgebotene Genialität nicht vernichten wird, in der Verwendung der Kunst, so ergibt sich, daß als mit Palästrina schöne Darstellung begann, auch die Mittel zur Milderung der Härte in der Gegenbewegung und in der Verlegung der Quintenfolge in die Mittelstimmen gefunden wurden.
Was in den Quintenfolgen verwerflich erscheint, beruht auf demselben Grunde, auf welchen eine Menge in der Kompositionslehre ausgesprochener Verbote zurückführen. Wenn in einem Duett, in welchem doch zwei Stimmen eine Harmonie bilden sollen, mithin die Eine der Anderen zur Baßbegleitung hinzukommt, so hebt sich die Beziehung der zweiten zur ersten Stimme nicht selten auf, und es kann nicht fehlen, daß an einzelnen Stellen eine so strenge Gleichheit, wie etwa in aufeinanderfolgenden Quarten, entsteht, so daß sie für zu abgemessen und mißfällig erachtet wird; denn es gebricht die freie Bewegung formaler Schönheit. Schreitet im vierstimmigen Gesang eine Stimme zu einem Ton, welchen eine andere Stimme schon hält, so ist wohl zu beachten, ob die Minderung des Mannigfaltigen nicht der Schönheit Eintrag tut. Der Streit, in welchen Neuere, wie Gottfried Weber, die von den Alten verworfenen Terzenparallelen als “nicht übelklingend” verteidigt haben, hebt sich von selbst auf, wenn man nicht an ein Unreimbares denkt, was nicht vorhanden ist, sondern die symmetrische Gleichheit in Rücksicht nimmt, welche das Ohr bald scharf auffaßt, bald in der nicht so scharfen Abgrenzung der Terzen weniger hervortreten hört. Einen gleichen Grund erkennen wir in den Quartenparallelen, die, wenn die Sexte hinzukommt, wie in Schichts Ende des Gerechten auf der letzten Seite, nicht mißfällt, und nur eine abgeschlossene Gefühlslage bezeichnet; wir halten uns da an die Terzsextenverbindung, in welcher das Starre sich verflüchtigt.

§. 11.

Die melodische Fortschreitung, als solche oder als Grundlage der Verbindung von Harmonien, bildet Gruppen von Tonreihen, die wir Figuren, in weiterem Umfang, Formeln, Sätze oder anders nennen. Die Melodie entwickelt aus sich in ihren einzelnen Teilen eine größere oder geringere Menge von Tönen in verschiedener Ordnung und Stellung, die in sich wieder neue Melodien ergeben. So wächst die Mannigfaltigkeit, der Umfang erweitert sich, und es tritt für die zu gewinnende Einheit eine mehrfache Unterordnung ein. Diese Entwickelung können wir oft als eine Zerlegung der Melodie in ihre Teile betrachten, wie ein Begriff in Teilvorstellungen aufgelöst wird. Das Regulativ dieser Gruppierung aber liegt entweder in der Natur und Verwandtschaft der melodischen Töne, oder in der mit der Melodie verbundenen Harmonie, oder es kann Beides vereint wirken. Hinzu kommt das Rhythmische, welches gleichfalls Figuren bildet, wie in der Auflösung eines Viertels in vier Sechszehnteile oder in eine Triole.
An die Bildung der Figuren ergeht vor Allem die Anforderung formaler Schönheit, abgesehen von aller charakteristischen Bedeutung, und es erneuert sich auch hier das Gesetz der freien Darstellung eines in Einheit verbundenen Mannigfaltigen. In der zeichnenden Kunst hat es nimmer gelingen wollen, die Gruppierung auf bestimmte Arten und Grundformen zurückzuführen; eben so wenig ists in der Musik möglich, das Anwendbare unter eine genaue Klassifizierung zu stellen; denn was hier das schaffende Prinzip ausmacht, ist eben die Freiheit, die keinem äußern Gesetze unterworfen ist. Für instruktive Zwecke bleibt eine Sammlung des Musterhaften zu wünschen, an welche sich Regeln der Anwendung schließen könnten. In solche von freier Geistesregung ausgehende, immer neue Gestaltung wird aber das Schöne nur nach Voraussetzung einer proportioniert verbundenen Mannigfaltigkeit eintreten. Daher darf das Symmetrische auch da weder fehlen, noch überwiegen, das Regelmäßige nicht vorwalten und doch auch nicht aufgehoben sein. Selbst verschobenen Figuren, welche der Symmetrie entbehren, können in musikalischer, wie in bildender Kunst durch ihre scheinbare Unordnung zu einer schönen Darstellung tauglich werden.
Der Künstler erprobt seine Tüchtigkeit darin, daß er aus einer, wenn auch sehr einfachen Grundlage einen Reichtum entwickelt, welcher die Freiheit des Geistes sowohl in der Mannigfaltigkeit der Gestaltung, als auch in der Beziehung auf die Einheit kund werden läßt. Vorzüglich aber wird er da die Gediegenheit seines Geschmacks bewähren, wo er einzelne Figuren zur Ausschmückung verwendet.
Aus den Figuren entwickeln sich Ausführungen, die man Formeln und Sätze zu benennen pflegt. Kunstgerecht verbunden bilden sie Perioden, in welchen, wie der Gedanke in der Rede, das Gefühl seine Darstellung findet und die musikalische Idee ausgesprochen wird. In ihnen waltet formale Schönheit, wenn der Organismus der Gestaltung auf der einen Seite alle wesentliche Teile wohl verbunden in sich trägt, auf der anderen durch keinen Zwang das freie Leben beschränkt wird. Richtige Gliederung, genaue Verbindung und feine Rundung machen die hierbei gültigen Forderungen aus.

§. 12.

Wenn den Figuren überhaupt als Schönes zukommt, in freier, doch regelmäßiger Bewegung das Gefühl auf eine Weise auszusprechen, welche unmittelbar durch die Form befriedigt und ergötzt, so tritt eine andere Beurteilung ein, sobald in dieser Form eine charakteristische Bezeichnung oder eine ideale Bedeutung erscheint. An sich aber kann schon die Vollendung der Form, in welcher das Tote beseitigt, das Starre belebt, das Gefühl in seiner Regsamkeit treu wiedergegeben ist, genügen. Dabei hat nun das Gefühl selbst im Bunde mit der Phantasie die sicherste Wahl seiner Zeichen. Zögen die Künstler bei dieser Wahl namentlich in Rücksicht, daß das Naturgemäße wohl mehr als das Künstliche vermag, und daß auf jenes hin ein rein ausgebildetes Gefühl sicherer leitet, als alles spitzfindige Nachsinnen, so würden sie in der Annahme und Verarbeitung der Figuren nicht so häufige Fehlgriffe tun, und Sänger und Spieler nicht durch vermeintlich schmückende Koloraturen den formellen Charakter der Melodien zerstören, oder von der Schönheit sich entfernen. Am leichtesten führt der Weg zur Leerheit ab. Erteilen die Figuren, richtig verwendet, Leben und Anmut, so wird auf der anderen Seite durch sie auch nicht selten das Gehaltvolle und Gewichtige in flatternde leichte Trugbilder aufgelöst und verflüchtigt. Ja unsere Zeit hat Produkte in großer Menge aufzuweisen, von denen wir sagen können, die Musik sei in Figuren untergegangen, oder von einer aufgetragenen Folie niedergehalten.
Was durch das Einfachste geleistet werden kann und wie ein feingebildeter Schönheitssinn die vielfachen Weisen herausfindet, in denen eine einzelne Figur zu verwenden und in dem Ganzen zu verarbeiten ist, hat am meisten Beethoven gezeigt. Man betrachte, um des Einfachsten zu erwähnen, in dem Konzert für Pianoforte (C Moll Op. 37) die Figur aus dem dritten Takte des Allegro, die so oft, aber immer in neuer Schönheit wiederkehrt; man vergleiche den wohlgeordneten Reichtum, welcher in den Symphonien, wie die Eroica, Gruppe an Gruppe reiht. Es würde nicht ohne Interesse sein, wenn wir historisch dargestellt fänden, wie sich die Kunst als figurierende ausgebildet hat, wie die Wahl und Erfindung der Figuren einem steten Wechsel der Zeit, und man kann sagen, der Mode unterworfen war und wie eine jede Periode dadurch charakterisiert wird. Die Ausschmückungen der Tonreihen oder Melodien, welche neben der Ausbildung der Fuge sich entwickelten, wurden bald als Zufälligkeiten behandelt und von den Franzosen broderies genannt, bald, wie von Emanuel Bach, als wesentliches Kunstmittel angewendet und von dem Zauber der Schönheit belebt. Die Komponisten waren teils solche, welche den eben herkömmlichen und im Geschmack der Zeit konstatierten Formen beschränken Geistes anhingen und so mit ihrer Freiheit auch die freie Schönheit aufgaben (man denke an Couperin, in neuer Zeit an Gyrowetz und Gelinek), teils besonnene Künstler, denen auf der einen Seite die Gesetzlichkeit der Kunst eine unverletzliche galt, auf der andern aber auch in der Verzierung die Aufgabe schöner Darstellung stets und klar vor Augen schwebte. Hier bleibt ein nicht genug zu würdigendes Muster Sebastian Bach, welcher z.B. In seinen Variationen ein Kunstwerk des Kontrapunkts aufstellte, aber zugleich Tongewebe lieferte, in denen die freieste Bewegung so mit der festen Grundlage einstimmt, daß sie aus Einem erwachsen scheinen und die Schöpferkraft eines unendlichen Geistes beurkunden.

§. 13.

Fragt man nach dem, was herkömmlich von den Lehrern der Theorie wie von den Kennern der Kritik musikalischer Gedanke (unter Franzosen idée) genannt wird, so lautet die Antwort, daß es schwer falle, davon eine Definition aufzustellen, oder man erhält, wie bei Reicha, die Angabe, es sei darunter ein natürlich fließendes oder eine harmonische leicht faßliche Phrase zu verstehen, und man ist dadurch so wenig belehrt als vorher. Unter musikalischem Gedanken, einem aus der Sphäre des Verstandes entlehnten Worte, kann nichts anders begriffen sein, als ein anschauliches Tonbild, welches einem bestimmten (wenn auch nicht bestimmt gedachten) Gefühle entspricht und welches, weil jeder einzelne Teil in ihm zu vielfältiger Assoziation sich eignet, einer weitern Entwicklung fähig ist. Wir nennen ihn leer, wenn wir in ihm nur zufällig verbundenes Äußeres, also zusammengestellte Töne erkennen, nicht aber ein Geistiges oder ein zum Grunde liegendes Gefühl, wodurch es zum Herzen spricht und Gedanken anregt. In der ersten Aufstellung eines solchen Gedanken und in dessen Entwicklung hat der Künstler vor Allem die Aufgabe formaler Schönheit zu lösen; denn diese kann auch von der vollsten Bedeutsamkeit nicht ganz ersetzt werden, und macht das Dargestellte zum Kunstwerk. Wollte man nun allein auf die Gesetze der Harmonik zurückweisen, um aus ihnen die Form zu entnehmen, in welcher der Gedanke erscheinen dürfe, so würde dadurch doch nur grammatische Korrektheit, nicht Schönheit gewonnen werden. In jener muß diese einkehren, Für diese aber ist auch hier kein anderes Gesetz geschrieben, als unter welches wir die Darstellung der Melodie und Harmonie gestellt sahen, und nach welchem Tongruppen gebildet werden; der Gedanke und das aus ihm geschaffene Musikstück muß in harmonischen (einstimmenden) Verhältnissen freie Gestaltung zeigen, alles von dem Verstande Erfaßbare, alles Regelmäßige und Rationale als freies Spiel erscheinen, das Starre fließen, das Kalte atmen, und so ein geistiges Wesen das Ganze durchdringen. Um Gedanken spricht man auch jetzt noch jedes Musikwerk an; doch nicht immer enthalten sie Gedanken in schöner Form, oft wohl gar ein ästhetisches Vakuum als Tummelplatz der Virtuosenkünste. In dem Wechsel der Tonhöhe, der gesteigerten und geminderten Stärke der Töne, in der melodischen Verbindung, in Figuren und Harmonien, in der Rhythmischen Bewegung führt der geschickte Künstler die Gedanken aus und durch, und stellt so ein Ganzes, aber in einer anschaulichen Form auf, in welchem Maaß und Freiheit zugleich wirken, und das Wohlgefallen am Einklang verschiedener Elemente wecken. Die Gegensätze der einzelnen Teile, welche als unerläßlich erfordert werden, müssen zu einander sich hinneigen, können scheinbar sich widersprechen, müssen aber doch in den Organismus einstimmen und jeder Zufälligkeit entnommen sein. Wie mannigfaltig und kunstvoll auch der Ausbau sein mag, er kann nur im Ebenmaß und Einklang und als Organismus eines Ganzen bestehen. Hierbei sind der musikalischen Darstellung Formen gegeben, wie sie die Poesie in der Sprache vorfindet und anwendet, die sogenannten rhetorischen Figuren. In denselben haben wir zuerst, ehe sie noch dem charakteristischen Ausdruck dienen, eine formale Gültigkeit anzuerkennen, indem durch ihre Anwendung bald Mannigfaltigkeit, bald Einheit, bald freie Bewegung erreicht wird. Eine nicht geringe Zahl der in der Sprache verwendeten Figuren lassen sich in der musikalischen Darstellung nachweisen. Wir finden auch hier Synonymen als den Umtausch gleich geltender Töne, Epitheta als die beigegebene nähere Bestimmung oder als eine schmückende Zierde, Inversionen als Umwendung der ausgesprochenen Form, das Asyndeton als unverbundene Zusammenstellung, das Hyperbaton, wenn mit einer Art von Unordnung die Teile in einander geschoben erscheinen, Wiederholungen in Tongruppen und einzelnen Sätzen, Steigerungen nach einem Höheren, Senkungen nach Unten, Aposiopesen als plötzlich abgerissene Folge, Parenthesen, indem in eine sonst zusammenhängende Tonfolge ein Zwischensatz eingeschaltet wird. Alle diese Figuren würden wir leicht durch nachgewiesene Beispiele aus bekannten Werken erläutern können, wenn sie nicht dort vielmehr zum charakteristischen Ausdruck bestimmt wären; hier aber haben wir nur das rein Formale in Rücksicht zu ziehen und in wiefern dem Künstler die Aufgabe gestellt wird, in allen solchen Figuren auch dem Gesetz formaler Schönheit zu genügen. Die Verwechslung beider Arten der Schönheit hat die Kritiker nicht selten zu falschen Urteilen geführt. So finden wir (Musik. Zeitung 12. Jahrg. S. 24) in Beethovens Pastoralsymphonie im dritten Satze getadelt, daß man mit dem neunten Takte unsanft aus f Dur in d Dur geworfen werde, daß die Haupttonart nicht festgehalten sei, daß ein Unisono durch 44 Takte hindurch ermüde, daß die Verwandlung des Dreivierteltakts in den Zweivierteltakt und die Unähnlichkeit der Figuren des letzten Satzes mit dem des Hauptsatzes der Einheit des Ganzen Abbruch tue. Dies Alles ist vom Standpunkt, welchen der Beurteiler nur einseitig faßte, nämlich in Hinsicht formaler Schönheit vollkommen wahr und richtig aufgefaßt, allein Beethoven ging hier einzig nur auf charakteristische Zeichnung des ländlichen Lebens, wie es sich in seiner Derbheit und formlosen Freude äußert, aus, und das Urteil bleibt dahin zu berichtigen, daß der Künstler hier die formale Schönheit zurückgestellt, die charakteristische bevorzugt hat, mithin nur zu bestimmen bleibt, ob diese Zurückstellung zu einer wirklichen Vernachlässigung oder gar tadelnswerten Lossagung geworden ist. Italiener haben nicht selten vollkommen genug an formaler Schönheit und werden schon durch eine Musik befriedigt, welche über diese Grenze nicht hinausreicht, wenn der Deutsche nach charakteristischem Ausdruck und idealer Beseelung verlangt. Sollen wir auch hier einen Namen, welcher statt Aller gelte, als den musterhaften aufführen, so wählen wir wieder Sebastian Bach, ohne zu fürchten, daß man hierbei eine affektierte Modeliebe oder ein Streben nach Paradoxem voraussetzen werde. Die größte Mannigfaltigkeit im Besonderen und im Aufbau ganzer Werke stellt sich uns in einer streng gehaltenen Einheit dar, die Einförmigkeit ist verbannt, so daß nur selten vier Töne in der Folge der Tonleiter sich gleichförmig an einander schließen; wenn er in manchem Werke streng an Einheit haltend das Regelmäßige und Meßbare hervortreten ließ, so ward im andern die lebendigste Phantasie kund, welche die ergriffenen Ideen durch die verschiedensten Beziehungen immer von neuen Seiten zeigt und mit sich in dem Fluge fortreißt, während der Verstand durch ein reiches Interesse beschäftigt ist. So kommt es, daß die Einen Alles in seinen Werken für notwendig und gesetzlich, Andere für frei und geistig erachten; und Alle haben hierbei Recht; denn Beides liegt vereint und sich durchdringend vor. Nur muß der, welcher ihn richtig würdigen will, des Sinns für rein formale Schönheit nicht ermangeln; denn Bach gibt uns meistens nackte Schönheit, ohne aufgelegten Schmuck und zufällige Zierrat, weshalb wohl auch Manche, welchen an reinen Formen nicht genügt, dies mit den Namen der Dürftigkeit oder des Magen und Trockenen belegen, was doch alles weit entfernt liegt, wie dieser Meister weit über seine Zeit hinaus schritt, welche in ihm nur die contrapunktische Kunst auffaßte und das Freie seiner schönen Darstellung neben der wahrgenommenen Einheit scharf und richtig aufzufassen noch nicht befähigt war.

§. 14.

Nicht weniger als die Tonfolge ist das Rhythmische dem Gesetz der formalen Schönheit unterworfen. In sofern der Rhythmus, in welchem die Töne zur Erscheinung kommen und Geltung gewinnen, an eine Gesetzlichkeit gebunden ist, welchen wir im regelmäßigen Abschluß Takt nennen, muß, wenn er als schön wirken soll, das Symmetrische in freie Bewegung treten und das Gleichmaß mit dem Mannigfaltigen so sich verbinden, daß die vom Rhythmus verliehene Form und Gestaltung innerhalb ihrer Begrenzung geistiges Leben erkennen läßt. So bewegt sich in dem gleichartigen Takt ein durch die Regungen des Gefühls frei gestalteter Rhythmus; wo dagegen das Gleichmäßige beschränkend vorherrscht, entsteht eine berechnete Verständigkeit, welche zum Schwerfälligen und zur Steifheit werden, ja bis zur gänzlichen Unschönheit herabsinken kann. Die heftige Entgegnung, mit welcher Nägeli in allen seinen Schriften den ästhetischen Wert des Chorals ableugnete, und ihn eine veraltete Kunstgattung und erstarrte Musik nannte, ging teils von der tadelswerten Behandlung desselben aus, teils aber auch von dem beobachteten Mangel an formaler Schönheit. Dieser Mangel bezieht sich auf die vorherrschende rhythmische Gleichheit der Töne, welchen jedoch ein guter Vortrag zu mindern weiß, indem derselbe nicht streng dem Takte folgend, auch die Geltung der Noten nicht zu genau gegen einander abweist, sondern freiere Belebung in das Regelmäßige bringt. Wir werden im vierten Buche zu erörtern haben, welche ästhetische Bedeutung den Bestand des Chorals rechtfertigt. Die formale Schönheit berührt die rhythmischen Elemente in ihm nur wenig. Jede Verletzung de Rhythmus und Takts übt eine zerstörende Wirkung auf Melodie und Harmonie aus, und kann auf eine völlige Destruktion der Musik führen, wie in einem Quartett; dennoch darf Dem Vortrag die Freiheit nicht fehlen, welche die Schönheit überall erheischt. Taktfreiheit ist nicht Taktlosigkeit. Schön wird daher derjenige vortragen, welcher den Takt nicht als anzulegende Fessel, sondern frei behandelt, ohne jemals aus dem Takt zu kommen. Dies verstehen aber diejenigen Musiker falsch, welche durch ein willkürliches Zögern und Eilen einen individuellen Ausdruck erzielen, an das begleitende Orchester oder den singenden Chor eine fast grausame Anforderung fortdauernden Nachgebens richten und dabei oftmals den Charakter und Sinn eines Kunstwerks zerstören. Bei einem Vortrag, welcher mit dem Zeitmaße nach Willkür schaltet, erscheinen nicht selten ganz verschieden Figuren, und es ergibt sich ein anderer Sinn, ja ein dem Kunstwerk ganz fremdartiger Inhalt. Rhythmen, in denen die Zeitverhältnisse mit dem Kraftverhältnisse einstimmen und beide in sich ausgeglichen sind, erscheinen schöner als diejenigen, in welchen das Eine oder das Andere überwiegt. Auch hier wird Einheit und Ebenmaß erfordert.

§. 15.

Der Zweck freier Bewegung, welche das Regelmäßige dem Zwang entreißt, hat die synkopierte Bewegung und die rhythmische Rückung erfinden und anwenden lassen. In der Synkope, wo der zweite leichte Taktteil den Ton an sich zieht, der dem folgenden guten Taktteil zufallen sollte, mag immerhin dem Regelmäßigen Eintrag geschehen, die gewonnene Bewegung verrät ein geistiges Prinzip. Auch die rhythmische Mannigfaltigkeit, welche erreicht wird, indem in ungerader Einteilung des Taktes dem ersten kürzeren und schwächeren Teil der zweite an sich minder schwere durch Länge und Kraft vorgezogen wird, darf nicht als Verzerrung der rhythmischen Proportion betrachtet werden, sondern dient, auch außer charakteristischer Zeichnung (wie in Pergolesis Stabat mater die vielbesprochene Stelle zur Bezeichnung des Schluchzens der weinenden Mutter) zum Gewinn rein formaler Schönheit. Neuere Meister haben für diesen Zweck auch neue Wege gebahnt. So liebt Beethoven eine Figur in eine rhythmisch widersprechende Form zu fügen, wie eine zweieilige Figur in dreiteilige Form, was eine erhöhte Mannigfaltigkeit gewährt. Vgl. Bagatelles Op.112 No. 1 im vierten Teile.

§. 16.

Die dynamische Wirksamkeit des Tons und das, was wir in der Kunstsprache Portamento nennen, mit dem verwandten Überbiegen und Durchziehen des Tons kann im Kunstwerk nur unter dem Gesetz formaler Schönheit Raum finden. Das Anschwellen und die allmählige Schwächung des Tons und die Überleitung des einen in den anderen Soll die Härte der an sich scharf abgegrenzten Töne mindern, und die schroffe Regelmäßigkeit durch frei bewegtes Leben beseitigen. Auch in dieser Elastizität kündigt sich ein geistiges Wesen an. Nägeli wollte in seiner Gesangschule die Anwendung des Portamento auf eine von aller Kunst zu erzielende Illusion deuten, indem im Schwellen des Tons eine dynamische Täuschung, in dem Überbiegen eine rhythmische, in dem Durchziehen eine melodische obwalte, wodurch man nur auf einseitige Ansichten von der Bestimmung der Kunst gerät. Wo die Darstellung eine schöne ist, da behandelt sie die Form mit freier Hand, und gewinnt in der allmähligen Abstufung und in den Übergängen brauchbare Mittel, sei's im Rhythmischen oder im Tonischen. Dies verkennen diejenigen Künstler, welche hierbei entweder die Behandlung ganz einer zufälligen Willkür hingeben, oder im Gesang und im Spiele der Instrumente, wie der Violine, absichtlich in einem übertriebenen Durchziehen der Töne der reinen Ausprägung bestimmter Formen schaden, und so nicht minder durch diese in neuer Zeit aufgefundene Manier die formale Schönheit verletzen. Ein Verbinden und Verschmelzen der Töne kann nicht unbedingt auf dem Durchgang durch enharmonische Verhältnisse, welche als Mißverhältnisse nicht gefallen können, gewonnen werden; fremdartige Beimischung stört den Einklang.

§. 17.

Charakteristische Schönheit.

Das formale Element der Schönheit macht in aller schönen Darstellung die erste Grundlage aus, und kann als ein für das Ganze unerläßlich Wesentliches nie gänzlich mangeln; dennoch wird durch dasselbe weder das Ganze selbst vollendet, noch das Höchste erreicht. So wird in einem Gemälde von Saffoferrato oder Albani, oder in der Natur eine formal schöne Gestalt, die wir auch wohl mit dem Namen des Hübschen bezeichnen, nicht wenig erfreuen, aber das Verlangen nach einem noch nicht gefundenen Höheren nicht beschwichtigen; dies wird nämlich in solchem Bilde, welches durch die Harmonie aller Teile in freier Form uns wohl eine nicht geringe, aber einseitige Befriedigung gewährt, nach dem noch fragen lassen, was nicht, mit der äußeren Form abgeschlossen, aus der wohlgefälligen Ordnung und Einheit des Mannigfaltigen hervorgeht. Wir nennen eine solche Darstellung alsbald ausdruckslos und kalt, vielleicht auch geistlos und leer; und dennoch mangelt ihr Schönheit und Geistiges nicht. Daher muß, um das vorhandene Schöne zu vollerer Blüte zu entfalten, ein zweites Element wirksam hinzutreten. Dies ist das Charakteristische, dessen Gesetz in dem Ausdruck oder in der Bedeutsamkeit erkannt wird.

§. 18.

Der menschliche Geist, welcher nur durch Geistiges als das ihm Gleiche und Verwandte befriedigt und erfreut wird, findet das ihn so Ansprechende nur in dem Gebiete des Lebendigen. Alles Lebendige aber, was da ist, existiert nur mit der Bestimmtheit eines besonderen unter bestimmten Formen begriffenen Wesen, welches das ihm Eigentümliche heißt. Dies ist Inhalt der Erscheinung, innere Fülle und Kraft, gleichsam die inwohnende Seele; und wie dies Wesen sich ausspricht, bezeichnen wir als Charakter. So offenbart sich in allen Dingen das betätigte Leben auf eine eigentümliche Weise, oder es wird in einem Jeden wie der allgemeine Begriff, so auch der seines besonderen Wesens erkannt. Was in diesem Charakteristischen als Schönes gefällt, kann weder das Individuelle, noch das Wahre sein, weil Beides nur für den Verstand existiert, und nur zu interessieren vermag. Das Individuelle nämlich, zwar erkennbar für den Verstand, bleibt als solches, das heißt in der Trennung von allem Andern, dem Gefühl bedeutungslos; sonst wäre das Konterfei im Porträt geradehin als das vollkommenste Kunstwerk zu betrachten; das Wahre aber kann als denkbares, oder in den Eigenschaften, welche den Begriff des Gegenstandes gewinnen lassen, nur eine Sache der Vorstellung sein. Dennoch werden wir dem Charakteristischen nicht ableugnen, daß es gefalle, und zwar mit tiefer greifendem Eindruck als das Formalschöne, indem das Individuelle einmal die Idee innerer lebendig wirkender Kraft, und zugleich die Idee eines Ganzen, welchem jenes angehört, klar und lebendig ausprägt. Es besteht ja das Besondere durch die in ihm waltende Kraft, nicht durch die bloß sondernde Form, und es beruht in dem Ganzen, obschon es auch ihm gegenübersteht. Das Besondere der Wirklichkeit schauen wir durch die Sinne ohne seinen Zusammenhang mit dem Ganzen an, das ganze denkt der Verstand, die Einheit Beider aber, durch ein Bild, sei es der Natur oder der Phantasie, dargestellt, ergreift unmittelbar das Gefühl. Was diesem als schön gefällt, ist dann nicht die logische Notwendigkeit, nicht die individuell begrenzte Form, sondern das innere lebendige Wesen, das Freie, in welches die Regelmäßigkeit aufgenommen ist, und durch welches der Begriff Leben gewinnt. Die Verschmelzung des Allgemeinen und Besonderen, der Idee und der individuellen Existenz und die Unterordnung des Wirklichen und Notwendigen unter die Macht der Freiheit, dies ist's, was das Gemüt des Menschen erfreut, und die Ahndung eigener geistiger Freiheit weckt. Sonach beruht die charakteristische Schönheit in dem aus der inneren Belebung oder Beseelung hervortretenden eigentümlichen Wesen, und das Schöne, was bisher von uns als das in freiere Form erscheinende Geistige betrachtet wurde, hat zugleich den inneren Bestand und die eigentümliche Kraft in freier Entäußerung auszuprägen, um charakteristisch zu sein. Da ist dann das Leben in seiner selbstständigen Existenz, wie in seinem Wirkungskreise besonderer Verhältnisse sichtbar, und jeder einzelne Zustand wird durch die ihm eigentümlichen Merkmale, von Freiheit durchdrungen, aufgefaßt. Dann aber, wenn wir so über die Form hinausgehen, fließt, wie Schelling spricht, die lautere Kraft der Dinge mit der Kraft unseres Geistes zusammen.

§. 19.

Das Gesetz für charakteristisch-schöne Darstellung ist Ausdruck, das ist, Äußerung eines eigentümlichen Inneren. Was nach demselben sich darstellt, hat Bedeutung oder Bedeutsamkeit. Es macht aber das Charakteristische ein wesentliches Element der Schönheit aus, und kann daher in keinem wahrhaft schönen Werke der Natur und Kunst gänzlich fehlen: Selbst die architektonischen Formen ermangeln, wenn sie schön sind, nicht gänzlich des Ausdrucks, sollte derselbe auch nur in einem sehr geringen Grade vorhanden sein. Wo in Kunstwerken es vermißt oder nur in schwachen oder kaum erfaßbaren Zügen gefunden wird, da sind uns Gestalten und Gebilden gegeben, welche wir wohl als zart und harmonisch, regelmäßig und gefällig anerkennen, aber doch die aus innerer Tiefe hervortretende Seele vermissen, und darum unbefriedigt uns bald abwenden. Sie haben nur allgemeines Dasein, und wir verlangen auch in ihren tieferen Charakter und Wesen zu schauen und den Gegenstand in seiner besonderen Belebung zu erfassen. Wie gültig aber dieses Verlangen sei, wird daraus kund, daß wir leichter auf formale Vollendung des Schönen verzichten, wenn nur Ausdruck sich darbietet, und innere Gediegenheit und belebender Geist hervortritt. Dieser hohe Wert hat Viele verleitet, das Charakteristische als das einzige Prinzip aller Schönheit und aller Kunstdarstellung aufzustellen; doch kann der Streit zwischen den Formalisten und Charakteristikern, wie ihn Goethe gegen Hirt geführt hat, in welchem beiden Parteien ein unleugbares Recht zukommt, alsbald beseitigt werden, wenn sie nur die Einseitigkeit der Behauptung aufgeben, und ein richtig erfaßtes einzelnes Element nicht für das Alleinige erklären. Nicht ohne Grund entgegnen die Formalisten, daß dem Ausdruck immer nur insofern Schönheit zugesprochen werden könne, als überhaupt demselben die Harmonie der schönen Formen zum Grunde liege, und daß eine Verwechslung des Individuellen mit dem Charakteristischen zu einer auf Illusion abzweckenden Naturnachahmung führe. Der Ausdruck kann dann schon gefallen, wenn irgend sich freie Belebung in ihm zeigt; er wird aber am reinsten dies zu zeigen vermögen, wenn die Form vollendet ist, Tritt dann endlich zu Form und charakteristischem Wesen noch das dritte Element hinzu, und belebt das Ganze eine ideale Beziehung, so wird die der Bedeutsamkeit zum Grunde liegende Natürlichkeit und Wahrheit vom Zauber der Schönheit ganz durchdrungen, und das Höchste ist erreicht.

§. 20.

In der Musik wirkt und waltet das charakteristische Element des Schönen als ein Entscheidendes. Wo sie nur als ein geregeltes und frei bewegtes Spiel mit Tönen erscheint, kann sie höchstens in solcher formaler Schönheit als das Abbild innerer Harmonie und Gesetzlichkeit erfreuen. Sie soll aber das im Gemüt Lebende aussprechen, und ein bestimmtes Gefühl, insofern dies bestimmt heißen kann, zur Darstellung bringen, um ein gleiches in dem Hörer zu wecken und zu unterhalten. Dies ist ihr Inhalt, und ohne denselben oder ohne geistige Bedeutung verliert sich das Tonspiel nur zu leicht in nichtige und leere Formen. Die Töne aber lassen sich weder als willkürliche Zeichen betrachten, noch liegt ihrer Behandlung eine vorausgesetzte Übereinkunft zum Grunde, vielmehr sind sie, selbst in der Instrumentalmusik ohne Worte, der unwillkürliche und unmittelbare Ausdruck des Inneren, wie im ersten Buche dargetan wurde. Daher wird das Charakteristische der Töne durch das Wesen der Dinge begründet. Jedes Ding trägt mit seinem Wesen auch seinen eigenen Ton in sich, und wie jeder Mensch seine besondere Stimme, durch Höhe und Tiefe, Fülle und Schwäche, Schnelligkeit und Langsamkeit unterscheidbar, besitzt, so auch jeder der inneren Zustände, jedes Gefühl, jede Leidenschaft, wie für jede innere Tätigkeit ein eigentümlicher Rhythmus, und zwar nur durch deren eigen Natur, angewiesen ist. Die allgemeine Aufgabe der Musik aber, ein Inneres klar und mit Bestimmtheit auszusprechen, haben von jeher alle Beurteiler als wahr anerkannt, so daß von jener Art der Musik, welche nur dem äußern Sinne des Gehörs zufällt und ohne alle geistige Betätigung verhallt, in einer Ästhetik fast nicht mehr die Rede sein kann, auch nicht zu besorgen steht, von dem Bedeutungslosen sei ein geistiges Verderben durch Sinnenreiz und Verzauberung zu fürchten. Das Charakteristische tritt schon in den ersten kaum erkennbaren Gebilden des Schönen hervor und zwar entscheidend. Schon die Musik ungebildeter Völker legt die Seelenstimmung derselben kenntlich dar, wie der an sich bizarre Gesang der Bewohner von Nordfolksund Stolz und Mut und Raubgier zeichnet, und überhaupt Volksmelodien zur Charakterisierung des Volks ein Wesentliches beitragen. Dies erhält sich unter Modifikationen in jeder Periode der Kunstbildung. Wir haben hier aber nach den obigen Andeutungen einem zweifachen Irrtum; welcher nicht selten im Leben vernommen wird, zu entgegnen. Einmal verwechselt man die charakteristisch schöne Darstellung mit den Versuchen objektiver Zeichnung oder der Tonmalerei, welche nur als Nachahmung beurteilt sein will, und daher da in Rücksicht kommt, wo die Grenzen musikalischer Darstellung bestimmt werden. In einer zweiten Verwechslung nimmt man, wie in anderen Künsten, so in musikalischen Werken, das rein Individuelle für Charakteristische, das Denkbare für das Anschauliche, und verfolgt in der Nachweisung der Bedeutsamkeit das Einzelne so weit, daß die Behauptungen endlich ins Lächerliche fallen, als wenn die einzelnen Töne a und es nicht angeschlagen werden könnten, ohne ein besonderes Gefühl zu bezeichnen, oder es lasse sich in der Musik auch so viel erreichen, als der Porträtmaler zu leisten im Stande ist. Da konnte man es Hoffmann nicht verdenken, wenn er in s. Phantasiestücken Th. 4. S. 69 auf die entgegengesetzte Seite trat und die Komponisten armselig nannte, die sich mühsam abquälten, bestimmte Empfindungen darzustellen. Nimmer vermag die Musik dasjenige zu charakterisieren, was sich bei einer besonderen Lebenssituation nur denken läßt, nicht die verständige Betrachtung über das Hinfällige des Erdenlebens, nicht den Gedanken der Erinnerung, nicht das Persönliche, in welchem Weiblichkeit oder männliche Kraft erkannt wird, Wohl aber wird diese Kraft und jene zarte Weichheit in Tönen kenntlich werden, es wird die Sehnsucht der Liebe andere Töne und andere Rhythmen zu ihrer Aussprache finden, als die Sehnsucht nach Erlösung aus dem Lebensschmerz. Nur zu schnell tritt der allzeit fertige Verstand ein und legt da seine Begriffe unter, wo nur das Gefühl walten sollte; doch muß dessen ungeachtet unbenommen bleiben, das in diesem Lebende, um es mit Namen benennen zu können, auch auf Begriffe zurückzuführen. Dann aber ergibt sich auch, daß dasjenige, was hierbei dem Verstande unbestimmbar bleibt, dennoch von der Musik aufgefaßt und mit derjenigen Bestimmtheit dargestellt wird, welche jedem ächten Tonstück einen festen und entschiedenen Charakter zusprechen läßt und jedes fremdartige Gefühl ausschließt, während zum Bewußtsein gebracht wird, was nicht unmittelbar in Worte übergetragen werden kann. Schon im Physischen ergibt sich die eigentümliche Wirksamkeit einzelner Töne auf das Nervensystem, und wenn nun diese Erzählungen von verletzender und erhebender Kraft der Töne und Tonreihen, wie sie an Tieren und Menschen beobachtet worden ist, Glauben finden, so wird der Zweifel gegen den charakteristischen Seelenausdruck in einer höheren Sphäre sicher keinen Raum finden.

§. 21.

Um das charakteristisch Schöne in der Musik zu erkennen, haben wir vollständig die Mittel zu verzeichnen, durch welche und in welchen die Musik bedeutsam wird und dem Gesetz des Ausdrucks Folge leistet. Diese Betrachtung dient nicht allein zur Zergliederung der Schönheit und zur Verständigung über den Eindruck, sondern leitet die richtige Beurteilung vorhandener Werke und enthält due Begründung für gewisse Regeln der Komposition. Durch den charakteristischen Ausdruck wird nämlich sowohl die Klarheit der Darstellung bedingt, als auch die Wahrheit derselben begründet. Ohne daß der Komponist eines bestimmten inneren Seelenlebens und einer klaren Tätigkeit des Gefühls sich bewußt geworden ist und er die unmittelbaren Zeichen dafür mit sicherer Hand ergreift, wird er nimmer den Zweck seiner Bestrebung erreichen, nimmer ein vollendet schönes Werk zu liefern vermögen. Jedes echte Kunstwerk wird bei nicht einseitiger Prüfung dies Wahrheit bestätigen, indem ein bestimmtes Gefühl in den ihm wesentlich zufallenden Tönen und dem ihm als Lebensform eigenen Rhythmus erkannt wird. Das Charakteristische aber prägt sich aus 1) durch die Töne und deren Intervallen, 2) durch die Gestaltung der Harmonien, 3) in den Tonarten, 4) in dem Rhythmus. Den letzten Grund, durch welchen Töne und Tonarten und Rhythmen bestimmte Gefühle aussprechen und wecken, birgt freilich so lange ein Geheimniß, als wir nicht im Stande sind den Zusammenhang und die Einheit einer geistigen und körperlichen Welt ganz zu durchschauen. Die Zahlenverhältnisse als Grundlage anzunehmen hat nicht gelingen wollen. Doch hindert uns der Mangel dieser Erkenntnis eines letzten Grundes nicht in der Auffassung der wirksam eingreifenden Momente, wenn wir bei der Verzeichnung der Hülfen für den Ausdruck den Weg uns durch Regeln der Vorsicht gehörig begrenzen. Einmal darf nämlich die Deutung nicht zu weit gehen, oder ins Kleinliche sich verlieren; sie darf nicht eine erträumte Bedeutsamkeit für eine wirkliche aufstellen, und muß überall auf einen festen Boden der Beobachtung fußen. Dann nur wird sie auch die von Zelter ausgesprochene Behauptung, als könne Alles in jeder Tonart dargestellt werden, beseitigen. Bildliche Vergleichungen, wie Schubert und Wagner sie gegeben, wenn z.B. jener die Tonart e moll einem weißgekleideten Mädchen, das eine rosenrote Schleife am Busen trägt, ähnlich findet, dieser die Prime und Oktave mit zwei Liebenden, die einander suchen und sich verlieren, vergleicht, sind nur Spiele des Witzes, wenn wir auch gar wohl eine bildliche Bezeichnung da eintreten lassen können, wo der Begriff nicht ganz zureicht. Wir müssen ferner das, was das Einzelne wirkt, von dem unterscheiden, welche Bedeutung es im Verband mit Anderen und im Ganzen gewinnt, wie die Septimenakkorde. Vieles ist mehrdeutig und kann daher nicht auf einen Namen zurückgeführt werden, vielmehr dient Manches, je nachdem es behandelt und gestellt wird, einem mehrfachen und verschiedenen Zweck, wie für eine Bezeichnung auch mehrere ähnliche Mittel synonymisch verwendet und das Mannigfaltige gleichartig gestellt werden kann. Dabei übersehe man in keinem Augenblicke, daß unsere Musik nicht eine natürliche, sondern künstliche, das Tonsystem ein herkömmliches, nicht absolut vollkommenes und abgeschlossenes ist, und die Frage entsteht, ob nicht ein anderes reiner und bestimmter dem einen Seelenausdruck dienen möchte. Die Theorie stellt überhaupt als Regel auf, was der Künstler unbewußt schon in sich trägt und nach einem mehr oder weniger ausgebildeten Takt zur Anwendung bringt. Will er sich Rechenschaft über sein Verfahren abfordern, so wird auch er auf eine durch Erfahrung festgestellte Gesetzlichkeit zurückkommen und die theoretischen Resultate als gültige Regulative ehren. Mit dem Glauben, in der Musik lasse sich Alles mit Allem ausführen und das Heterogene vertauschen, reicht man nur so weit aus, als auf den Erfolg in den Gemütern der Hörenden nicht strenge Rücksicht genommen wird. Dem Ohre kann Vieles gefallen, was in der Sprache des Herzens ganz verschieden lautet und nur auf eine Weise verstanden wird.

§. 22.

Das Charakteristische liegt zuerst in den Tönen selbst, wie in den Sprachen aller Völker den Schmerz ein gepreßtes Ach! Die Freude ein helles O! Als unmittelbaren Ausdruck menschlicher Empfindung bezeichnet; doch kann der einzelne Ton, welcher selbst noch keine Musik bildet, eine erkennbare Bedeutsamkeit nur erhalten, wenn er mit anderen Tönen in Verbindung steht. Als Einzelheit kann der Ton nur physisch wirken, und tut es, wie viele Tatsachen bestätigen, auf eine einschneidende, doch immer nur individuelle Weise. Im Geistigen und Ästhetischen wirkt die Verbindung und das Verhältnis der Töne. So kommt zuerst in Rücksicht die Höhe und Tiefe, welche die Töne in besondere Arten teilt. Die hohen Töne können mit den hellen und glänzenden Farben verglichen werden; die schnelleren Schwingungen entsprechen den lebendigeren Regungen des Gemüts, und reizen und erweitern die Seele. Daher werden diese Töne zum Ausdruck des Frohsinns, der Heiterkeit; wie sie auch die Heftigkeit der Seelenbewegung in Angst und Verzweiflung erkennen lassen. Dagegen gleichen die tiefen Töne in ihrer Wirkung den dunkeln oder düstern Farben und stellen den Ernst und die Ruhe, die Würde und Gravität dar, sprechen die Klage, wenn auch nicht die Trauer aus. Feierlich und wie ein Segenspruch der Allmacht tönen die gedrängten tiefen Töne in Haydns Schöpfung: Seid fruchtbar alle. Doch wird darin auch das Furchtbare und Schauerliche kenntlich. Beethoven eröffnet die erhaben feierliche, aber auch von Todesschauern durchdrungene Szene des Christus am Ölberg mit den tiefsten Tönen der ernsten Instrumente. Mitwirkt hierbei das Akustische. Der tiefe Ton schwingt langsamer und verlangt daher, um vernommen zu werden, längere Dauer, mithin eine langsamere Bewegung. Gesteigert bis zur äußersten Höhe und Tiefe lassen dies Töne in sich auch die Extreme der menschlichen Affektionen vernehmen, wie der Gesang des steinernen Gastes und dessen fürchterlichen Ja im Don Juan. Verbunden zu Gegensätzen umfassen Höhe und Tiefe eine ganze Welt, und auf beiden Seiten, wie in hoher und tiefer Oktave, aufgerichtete Grenzpunkte deuten den mächtigen Umfang des Gefühls, welches ein inhaltsreicher Gedanke bewegte, an, wie in Spohrs letzten Dingen der Chor die Worte “Babylon die große” von der versinkenden Stadt in der Höhe und Tiefe wiederholt, und so die ganze Seele mit dem inneren Gefühl mächtiger, aber doch vernichteter Größe erfüllt. Aus dem Bedürfnis und Verlangen nach erhöhtem Reiz, welches in alle Kunst neuester Zeit eingedrungen ist, ging die höhere Steigerung des Tons in unserer Musik hervor, weshalb die Besonnenen sich eifrig bemühen, sie wieder in die gemäßigteren Verhältnisse herabzustimmen und das Geistige nicht in sinnlicher Reizung verloren gehen zu lassen. Die übermäßige Erweiterung der Klaviatur, die mehr und mehr heraufgetriebene Stimmung, die Kompositionen mit vorherrschendem Verweilen in den höchsten Tönen, müssen als überspannte Versuche betrachtet werden, welche das Charakteristische mehr zerstören als d\bewahren. Fast ist’s dahin gekommen, daß alte Kompositionen, in unsrer Stimmung der Instrumente vorgetragen, ihren ursprünglichen Charakter gänzlich verlieren. Mag immerhin der Violinenspieler behaupten, eine höhere Stimmung gebe einen reineren und helleren Ton, für charakteristische Zeichnung wird eine unfaßliche Höhe unbrauchbar. Maria v. Weber und Andere haben wohl herausgefunden, mit welcher entscheidenden Wirkung die Viole und Altstimme zu dem Herzen sprechen, und benutzten diese Mittel des Ausdrucks glücklich. Freilich hat den Wunsch, welchen Michaelis und Schicht so dringend aussprachen (Musik. Zeitung 16. S.772), eine fixierte Stimmung zu genehmigen, die spätere Zeit nicht erfüllt, sondern auf die nachteiligste Weise durch überbotene Höhe vor der Hand vereitelt; allein es wird die Zeit nicht außen bleiben, in welcher die Mäßigung, wie in allen menschlichen Dingen, gewiß wiederkehrt und die Überreizung verschmäht.

§. 23.

Die Intervalle lassen sich mit größerer Bestimmtheit nach dem Grade ihrer charakterisierenden Fähigkeit unterscheiden, doch sind sie nicht selten falsch beurteilt und überhaupt über sie viel phantasiert worden. Bald hat man den Intervallen und Akkorden eine Menge spezielle Bedeutungen angesonnen, die weder in ihnen liegen, noch liegen können, da sie nur willkürliche Abstraktionen des Verstandes sind; bald fehlte man in der Behauptung, je größer und reiner die Konsonanz und mithin der Wohllaut sei, desto geringer wirke das Charakteristische in ihm, so daß z. B. die Quinte, welche doch die beherrschende Dominante heißt, als charakterlos benannt wurde. In dem Gemütsleben charakterisieren sich kenntlich genug die verschiedenen Arten und Grade der Belebung und Erweiterung, der Beschränkung und Hemmung, des Einstimmenden und des Disparaten, des Bestrebens und der Beruhigung. Dies zu bezeichnen, dienen die Tonverhältnisse, unter denen wir abgeschlossene und bestimmte von den noch unvollständigen und unbestimmten, welche einem beruhigten Zustande erst noch zustreben, unterscheiden, und damit ihnen eine eigentümliche Bedeutung zusprechen. Die in sich abgeschlossenen und die von dem Sinn und vom Gefühl leicht zu erfassenden Verhältnisse nennen wir Konsonanzen und ihre Aussprache besagt sowohl einen ruhigen und befriedigten als auch einen gleichmäßig, wenn auch heftiger bewegten Seelenzustand. Das Gegenteil hiervon, die dissonierenden Verhältnisse, sind in ihrer disparaten, schwer zu fassenden Einheit und durch ihren Mangel der Selbstständigkeit Zeichen des beunruhigten, getrübten, zerspaltenen Gemüts, und daher an sich nur in sofern nicht wohlgefällig, als sie nicht durch sich selbst befriedigen können und noch eine Ausgleichung verlangen. In ihnen besitzt der Tonkünstler einen Reichtum für Darstellung leidenschaftlicher Zustände und heftiger schmerzlicher Gefühle, er wird aber in weiser Milderung und Verschmelzung auch einen sanften Seelenschmerz und die geheimen Wunden des Herzens und der Ruhe zustrebende Zustände dadurch ausdrücken. Nimmer kann also die Dissonanz als das an sich Mißfällige betrachtet werden. Die kleinen und die verminderten Intervalle unterscheiden sich von den großen und übermäßigen nur durch charakteristische Momente. Indem die Verhältnisse der kleinen und verminderten verkürzt sind, entsteht eine quantitative Veränderung, und wir erhalten ein Mittel, denselben Seelenzustand, welcher den großen Intervallen eigentümlich zufällt, in einem verminderten Grade und in Schwäche zu zeichnen, wie die kleine Terz eine abgeschwächte Bestimmtheit in sich trägt und die verminderte Septime das Zeichen der Wehmut und Hoffnungslosigkeit wird. Dagegen tun die übermäßigen Intervalle ihre natürliche Überspannung auch im Seelenausdruck kund; dies hat Marx in der übermäßigen Sekunde, die ein schmerzliches Gefühl der ruhigen Bewegung beifügt, und in der übermäßigen Quinte treffend nachgewiesen, “welche so unstät nach weiterer Fortschreitung verlangt, daß alles festere Verhältnis zum Grundtone dadurch gleichsam verloren geht.” Will man gegen dies Alles einwenden, es habe von einem Charakteristischen nur vor der Erfindung der gleichschwebenden Temperatur die Rede sein können, und durch diese Umgestaltung sei alle Verschiedenheit ausgetilgt, so bedenke man, welche geringe Differenz die reinen und die gleichschwebenden Intervalle dem Ohre darbieten, und wie auch bei der ungleichschwebenden kein Austrag merklich wird. Darum durfte Kirnberger auch nicht behaupten, die gleichschwebende Temperatur verwische den Charakter der Tonarten gänzlich und sei deshalb zu verwerfen.

§. 24.

Im Intervall der Prime hat man nicht ermangelt einen Charakter zuzusprechen, doch kann es keinen andern als den der gleichen Höhe und Tiefe besitzen, mithin den Bestand eines inneren Zustandes anzeigen. So lässt Beethoven in dem Liederkreis den Sänger zwölf Takte auf dem immer wiederholten g ohne Fortschreitung verweilen, um das abgeschlossene, auf einen Punkt konzentrierte Verlangen zuzeichnen. Auf gleiche Weise verhält es sich mit der Oktave, von welcher deshalb schon vorher die Rede war. Sie gewährt in der vollkommensten Konsonanz ein Gegenbild der Höhe und Tiefe mit deren relativer Stärke und Schwäche und bezeichnet die Grenzpunkte der Tonsphäre. Wie gering die Verschiedenheit in harmonischer Hinsicht hervortritt, so dass man in einem zweistimmigen Satze die Oktave als zu leer, namentlich auf dem guten Taktteile verwarf, so ausdrucksvoll kann das dynamische Verhältnis in der Steigerung oder Senkung des einen Tons wirken. In der Quinte konnte von Theoretikern die nach der Oktave vollkommenste Konsonanz als charakterlos bezeichnet werden, weil man sah, sie bedürfe der Terz zur Entscheidung, ob sie in dem Dur- oder Moll-Verhältnisse zur Prime stehe; sie mußte aber auch als Dominante, da kein Ton zur Bildung der Harmonie so wesentlich ist, in ihrer entschiedenen und bestimmt abgrenzenden Form eines Gegenbildes anerkannt werden. Dies aber ist also zu deuten. Die Quinte dient in ihrer unverletzlichen Reinheit der formalen Schönheit als Grundlage und weicht nicht ohne Verletzung der Konsonanz von ihrer Grenze. In diese Stabilität, und in die Mitte des Tonsystems gestellt, ermangelt sie der Charakterisierenden Kraft und erscheint farblos ohne markierte geistige Bedeutung, sogar als leer, was in der nur zu regelmäßigen Quintenfolge das Verbot herbeiführt. Das Gegenteil hiervon bietet die Terz dar, welche an charakteristischer Bedeutsamkeit überwiegt. Von ihr geht die Bestimmung des Dur und Moll aus, und mit ihrer Verwandlung verändert sich oft die Darstellung wesentlich. Als kleine Terz gebricht ihr Kräftigkeit, und sie dient zum Ausdruck weicher Gefühle, der Klage und Wehmut, der wankenden Unruhe. Als große Terz ist sie das Bild der Ruhe und Einstimmung. Die ältere Theorie erachtete die Folge von großen für hart und übelklingend, und hat ihnen den Charakter des Widerspruchs angesonnen. Beides ist unwahr, und unzählige Beispiele erweisen, dass die Fortschreitung in Terzen von der Natur selbst gelehrt wird. Wohl aber entsteht in einer parallelen Verbindung der Terzen leicht monotone Gleichgültigkeit, wenn auf der anderen Seite dadurch die Vereinigung gleicher Gesinnung und Gefühle bezeichnet wird, wie in dem ersten Duett der Vestalin von Spontini. Die verminderte Terz zeichnet ein klagend bittendes Gefühl recht kenntlich, wie in Hummels erster Messe im Qui Tollis S.38 bei dem Worte suscipe in dem Fortschritt von fes auf d der Altstimme. Als Dezime verbindet die Terz mit der ruhigen Bewegung eine würdevolle Erhebung, welche auch zur Erhabenheit werden kann. Die Sexte, welche auch als eine umgekehrte kleine Terz (ca = ac) betrachtet werden mag, trägt die Doppelnatur der Größe in sich und teilt mit der Terz den Ausdruck der gleichmäßigen Ruhe; fügt aber zugleich durch ihre größere Entfernung eine lebendigere Beweglichkeit hinzu, und so besitzen wir in ihr den Ausdruck eines angeregten lebendigen Daseins, einer im Maß gehaltenen Belebung, aber auch darum einer intensiv wirkenden Seelenstimmung, die selbst den Schmerz nicht ausschließt. So in Rombergs Glocke in der Arie: Ach die Gattin ist’s u.s.w. Die Quarte beurkundet in ihrer Elastizität, welche sie, wie die Erfahrung lehrt, nicht so leicht durch Ohr und Stimme erfassen lässt, und in der Zweideutigkeit als Konsonanz und Dissonanz eine höchst charakteristische Bedeutsamkeit, die bei der Auflösung am meisten kennbar wird. Diese aber wird vorzüglich bei der Erweiterung zur übermäßigen Quarte erfordert, und erfolgt überhaupt in die Sexte, in die Terz und in die Oktave; da zeichnet sie, namentlich in Durchgängen oder Vorhalten, zartes Verlangen und Unbefriedigtsein der Sehnsucht. Geschieht die Auflösung mit Übergehung der Sexte in die verminderte Quinte, so tritt das Charakteristische auffallender hervor. Sonst ist sie auch vermögend den Eintritt in ein bestimmtes Dasein anzudeuten, dem die Seele zustrebt. Die Eigentümlichkeit der Septime liegt leicht erkenntlich in der getrübten Ruhe, in einem zur Last werdenden Unbefriedigtsein und im tiefer dringenden Schmerze, und es muss bei dem hohen Grade der Unbestimmtheit das Verlangen nach Ausgleichung alsbald seine Erfüllung finden. Von entscheidendem Effekt ist, wenn das Intervall der kleinen Septime als umgekehrter übermäßige Sekunde, z.B. f - gis abwärts, genommen werden kann. Die Sekunde als melodischer Fortschritt bewegt sich ruhig zur nächsten Stufe und tritt an sich am wenigsten charakteristisch hervor. In ihr spricht das gleicherhaltene Gefühl fast jeder Art auf die einfachste natürlichste Weise und zeichnet so das Zuständliche. Ganz anders aber harmonisch verbunden bildet sie eine Dissonanz für den Ausdruck des widrigen Schmerzes, der bitteren Unlust, der Wehmut, der Angst, wie des Hohns. Beruhigung tritt durch die Auflösung ein. Jenen beengenden wehmütigen Charakter erfaßte Fesca in der zweiten Symphonie im Adagio durch die Stimme der Hörner. Als kleine Sekunde steigert sie den Ausdruck eines zerstörten Gemüts ins Herbe und Grelle, wie in Mozarts Ouvertüre zum Don Juan im vielbesprochenen Thema des Allegro der Ton dis ein Bild für den Inhalt der ganzen Oper in sich vereinigt. Nur Wortstreit ist’s, dieses Intervall lieber eine übermäßige Prime zu nennen, wie man in jener Stelle Mozarts nicht einen Akkord anzustaunen, sondern nur im melodischen Durchgang anzuerkennen hat. Der Schritt zur übermäßigen Sekunde deutet leicht etwas Gespanntes, Schwerfälliges an, doch auch ein Schmerzliches. Als None stellt die Sekunde in der Melodie eine höhere Steigerung des Wunsches, der Sehnsucht, aber auch der Hoffnung dar, wie in Webers Freischütz in Agathens Arie bei den Worten “und ob die Wolke” und, um ein einfaches Lied zu nennen, in Lautier’s Liede des Hindumädchen. In Beethovens erster Arie des Christus am Ölberge zeichnet der Übergang der Instrumente in as, während die erste Violine in g aushält, die höchste Erschütterung der bangenden Seele. In den beiden Nonenakkorden, namentlich in dem mit kleiner None, ist die Wirkung eine durchgreifende, und spricht bald tiefgefühlte Sehnen, bald wehmütigen Schmerz aus, wie in Beethovens Liederkreis Nr.2 bei den Worten: innerer Pein. Die Dezime zeichnet freien Aufschwung der Seele und öffnet weite Aussicht in ein Unendliches für würdevolle Erhebung. Wie wohltuend wirkt sie in Doles schönem Choral: Anbetungswürdiger Gott, was Schicht in seinen Choral: Wer nur den lieben Gott läßt walten, aufgenommen hat.

§. 25.

Die harmonische Verbindung der Töne kann schon darum nicht der charakteristischen Eigentümlichkeit ermangeln, weil in den Akkorden sich Verhältnisse verbinden, deren fürs Besondere wirksame Gültigkeit schon an sich besteht. Und hat auch ein einzelner Akkord noch nicht erkennbare Bedeutung, so entwickelt er diese doch in seiner Folge oder mit der musikalischen Gestaltung; daher auch das, was wir nun als den Charakter zu benennen haben, immer nur unter dieser Voraussetzung gesagt sein soll. Zu Quinte, Quarte, Terz und Sexte tritt noch ein Ton hinzu, um ein vollständiges Ganzes zu bilden, wie wir es im Dreiklang kennen und einen harten und weichen unterscheiden. Der harte Dreiklang gibt ein Bild der Bestimmtheit, des Abschlusses, der Vollkommenheit, wobei gleichgültig ist, ob diese in das Gebiet des Schmerzvollen oder Freudigen falle. Immer durchdringt ihn Klarheit und innere Sicherheit einer vollen Existenz. Der weiche Dreiklang gewährt in seinem mehr komplizierten Verhältnisse nicht Erfüllung, sondern jenes Unbestimmte und Schwebende, welches wir unten bei den Molltonarten näher bezeichnen werden. Wir fühlen ein Mangelndes, ein Unbefriedigtsein in Rührung und Verlangen. Der verminderte Dreiklang, die kleine Terz und verminderte Quinte beifügend (c es ges), spricht dissonierend einen Zustand aus, der in seiner Mangelhaftigkeit und Disharmonie nicht beharren kann. Alle übrigen Dreiklänge sind gleichsam nur Abweichungen von der in der Natur festbegründeten trias harmonica perfecta, welche den Grundtypus in sich fasst und als solcher auch in dem charakteristischen Ausdruck den letzten Endpunkt bildet. In ihr liegt die größte Intensivität. Die Färbung tritt um so entschiedener hervor, wenn die Dreiklänge in ihren Verwechslungen umgestaltet erscheinen, der Sextenakkord als eine Steigerung in helleres Licht, aber auch mehr gespannt und minder bestimmt; daher er nicht am Schlusse stehen kann; der Sextquartenakkord, welchen nur Rousseau’s Paradoxenliebe (Dictionnaire p.22) la fadeur de l’accord de Sixte-Quarte benennt, als Erhebung ins Glanzvolle und Umfangreiche, wobei aber auch der feste sichere Boden zu schwinden scheint. Es eröffnet sich die Aussicht in ein Unendliches, wenn in dem zuletzt genannten der einfache Dreiklang zu seiner weitesten Entfaltung gelangt und auf dem höchsten Punkte in heller Klarheit strahlt. Tritt zu dem Einklang ein vierter fremder Ton hinzu, wandelt sich der befriedigte Zustand in ein noch unvollständiges ihm zustrebendes Dasein um. Die Dissonanz erhöht ein fünfter hinzutretender Ton zum schärferen Ausdruck des Unbefriedigtseins. Der Hauptseptimenakkord, aus hartem Dreiklang mit der Septime bestehend, und in mannigfaltiger Verwechslung wiederkehrend, verbindet mit der Ankündigung der Entschiedenheit, ein noch unerfülltes Verlangen und Streben darnach, und drückt auf zarte und milde Weise den Übergang in ein bestimmtes Dasein der Lust oder Unlust aus, oder lässt dieses selbst aus sich hervorgehen, mag Sehnsucht und Verlangen oder Ahndung und Ermutigung die Voraussetzung sein. Seine Schönheit beruht in dem rein ausgeprägten Verhältnisse der Septime, welche, wenn sie falsch intoniert wird, um so mehr verletzt; er ist das reinste Abbild geistiger Lebensbewegung, und seine Umgestaltung gehört zu den mannigfaltigsten. In zusammengezogener Form wirkt er mit konzentrierter Kraft; in der Ausbreitung und Vervollständigung, wie durch den Zutritt der None, dient er dem erweiterten und drängenden Verlangen nach bestimmter Entscheidung. Wo Leidenschaft spricht, da wird eine Vorbereitung, welche sonst das Frappante mildert, bei ihm nicht erfordert; denn ein unerwarteter Eintritt dieses Akkords ist eben darum weniger herb als in andern Dissonanzen, weil die Ausgleichung so nahe liegt. Der Septimenakkord mit kleiner Terz und reiner Quinte wird da sich darbieten, wo für ein zu erringendes Gut Kraft aufgeboten wird, und durch die Unentschiedenheit eine Gewissheit des Erfolgs durchleuchtet. Bitterkeit ist dagegen beigemischt, und wenn die Dissonanz nicht bloß vorüber schwebt, der herbste Schmerz enthalten, wenn der kleinen Terz auch die verminderte Quinte beigefügt ist. Man vergleiche die tiefes Wehmutgefühl malende Stelle in dem Miserere von Leo bei den Worten spiritum rectum innova in visceribus meis, wo die große Septime vorausgeht. Das innige von Bangen begleitete Flehen, die teilnehmende Klage wählt sich diese Harmonie, wie in Gluck’s Iphigenie auf Tauris 3 Akt 4 Sz. Pylades bei den Worten: Oreste, hélas! peut-il me méconnaître. Härter als alle genannten tritt der Septimenakkord mit großer Septime hervor, wenn kein bloßer Vorhalt, sondern die vollgültige Dissonanz statt findet, Nicht auf einmal ist seine Härte zu beseitigen, oder ein befriedigter Zustand zu erreichen, vielmehr kann er nur durch Folge der übrigen Septimenakkorde dahin gelangen. Dauert die Dissonanz in der Höhe länger, so spricht sie nur herzzerreißenden Schmerz aus. Die Hinzufügung der Sekunde oder None, aus welcher die beiden Nonenakkorde hervorgehen, gewährt ein reiches Material für charakteristische Schönheit, und wie sorgsam die vielfachen Modifikationen an diesen Akkorden, welche in der Musik die wichtigste Rolle spielen, beobachtet worden sind, scheint (wenn wir den Nonenakkorden nicht vielmehr eine Selbstständigkeit zuerkennen wollen) das innere Wesen der so erweiterten Septimenakkorde noch keineswegs vollkommen durchschaut; wie denn schon problematisch bedünken muss, dass eine Milderung eintreten kann, wenn die Basis, auf welcher alle Verhältnisse beruhen, oder der Grundton hinweg fällt. Unter den an sich wieder modificabeln Formen zeichnen vorzüglich sich der sogenannte verminderte Septimenakkord mit kleiner None in erster Verwechslung, e g b des oder gis h d f, aus. In ihm und seiner chromatischen Natur liegt eine Vertrautheit mit dem Schmerze, auch dem herbsten, und die seelenvollste Ergebung; ein wahrhaft elegischer und zugleich sentimentaler Sinn durchdringt ihn, doch kann er auch, zu oft oder an falscher Stelle angewendet, durch seine Weichheit sogar missfällig werden. Benutzt für Freude und Jubel, gewährt er Farbe fürs Exzentrische. In gebrochener Anwendung haben neuere Komponisten, wie Maria v. Weber, gezeigt, was dieser Akkord vermag.
Im Allgemeinen haben wir auch hier festzuhalten, dass von der Behandlung und Ausführung die Bestimmung des Besonderen abhängt und Vieles erst durch Stellung und Gestaltung andere Bedeutung erhält. So ändert sich mit der Struktur der Akkorde auch die charakteristische Färbung. In der reinen Urform liegt ein Typus und Abschluss der Natur, welcher kund tut, dass mit der Vollständigkeit der Teile eine notwendige Ordnung verbunden sei; dagegen kündigt die Verwechslung der Akkordenform, in welcher der vertauschte Ton als Baßton auftritt, ein erst Geschaffenes an, welches aus einem Konflikt mit Andern hervorgeht und s mehr bedingt erscheint, und deshalb an sich auch nicht so befriedigt. Daher irrten die älteren Theoretiker nicht, wenn sie die Regel aufstellten, es dürfe ein Tonstück nicht mit einem verwechselten Akkorde anfangen und nicht mit ihm schließen. Nur die Allgemeinheit der Regel war falsch. Auch die Vollständigkeit und die Verringerung des Akkords führt charakteristische Eigentümlichkeit mit sich. Man sagt, die Auslassung der Terz in der Dreiklangsharmonie klinge leer. Diese vermeinte Leerheit kann zu humoristischer Zeichnung verwendet werden, indem eine Verbindung der Extreme ohne Mittelglied einen spottenden Charakter annimmt, so in der Zeichnung einer lachenden Empfindsamkeit, wie in Haydns Gesang-Quartett: o wunderbare Harmonie.

§. 26.

Eine mit Bestimmtheit hervortretende charakteristische Verschiedenheit des Ausdrucks bietet die Natur der Tonarten dar. Die Tonart gibt den Grundton der Melodie her und ist der Zielpunkt aller Bewegung, die sich von jenem bald entfernt, bald ihn berührt, und in diesem Wechsel nicht allein eine Mannigfaltigkeit, sondern auch eine Einheit darbietet, welche, auf einem Punkte gegeben, allen Beziehungen und Verhältnissen ihr eigentümliches Wesen mitteilt. Anderes freilich vernehmen wir in Gegenreden derer, welche sich an die bloße Affektion des Gehörs halten, und die eben ausgesprochene Behauptung für nichts mehr als leere Träumerei erachten. Indem in der neueren Temperatur alle Verhältnisse ins Gleiche gebracht worden sind, erwidern diese Gegner, stelle sich ja dasselbe Verhältnis von c dur und a moll in allen harten und weichen Tonarten dar, und alles beruhe auf der Höhe; es könne aber leicht kommen, dass unvermerkt ein Stück in es dur und f moll wirklich in e dur und fis moll gespielt würde, wenn die Instrumente höher gestimmt seien. Da wir keinen fixen Ton und kein absolutes c besitzen, sondern die Annahme konventionell ist, und die Erfahrung lehrt, wie die Reize des Sinns sich erhöht haben, und die Glocke, welche vor fünfzig Jahren in c klang, jetzt in b klingt, oder wie jeder Chor in langen und schwierigen Sätzen sinkt und wohl statt in f, in e, also in der heterogensten Tonfarbe, endigt, so sei die Charakteristik der Tonarten auf gar unsicheren Grund gebaut, und die oben erwähnte Meinung Kirnbergers von der Tilgung alles Charakteristischen bestätige sich. Manche, wie Zelter, meinten, Alles sei hierbei Sache der Willkür, und wie dem Komponisten der Einfall komme, könne er jegliches Werk in h moll, wie in c dur ausführen; was mindestens ein höchst unbedachtsames Urteil enthält, indem es nach keinem Prinzip fragt. Ausreichen kann freilich der Versuch nicht, mit welchen Bührlen (Musikal. Zeitung 27. S. 224) die widersprechenden Tatsachen der Saiteninstrumente einen hellen und gehobenen Charakter als Kreuz-Tönen, einen dunkeln und gedrückten als B Tönen zuschrieb, von wo aus sich dies Zufällige im Verlauf der Zeit der ganzen Musik zugewendet habe, so dass unsre Einbildungskraft nun meine, das Eigentümliche in den Tönen der Instrumente auch da zu hören, wo keine Instrumentalbegleitung vorhanden. Wäre dies Charakteristische nur Sache der Tradition und durch die Instrumente bedingt, so könnte nicht in aller Zeit, namentlich nicht in alter, wo die Vokalmusik nicht den Instrumenten untergeordnet was, seine Anerkennung gültig gewesen sein. Plato schon spricht in s. Staate 3, p. 341 von kläglichen und weichlichen Tonarten, welche Weichlichkeit und sinnliche Gelüste weckten und daher den sittlichen Charakter entkräfteten, während andere den Mut stählten und Tapferkeit einhauchten. Aristoteles (Politic. 8,7) kennt den Unterschied der Tonarten, welche zur Traurigkeit stimmen, und welche die Tätigkeit der Seele beleben. Ja wir können den Erzählungen von den großen Wirkungen der alten Musik keinen Glauben schenken, wenn wir nicht den rein erhaltenen Charakter verschiedener Tonarten bei Aufstellung musikalischer Schönheit mitwirken sehen. In dem später festgestellten diatonischen Tonsystem entfalteten die vier Kirchentonarten, welche zu zwölf vermehrt wurden, eine Eigentümlichkeit so kenntlich, dass Mehrere sie näher zu bezeichnen versucht haben. Sie erkannten in der phrygischen das Geeignete für den Ausdruck der Trauer, in der dorischen und ionischen für die Freude, und neuere Meister, wie Händel, wählten für charakteristische Bezeichnung bisweilen diese altenTonarten. Eine Vergleichung des Chorals: Ach Herr mich armen Sünder u.s.w. in phrygischer, und des Chorals: Eine feste Burg u.s.w. in ionischer Tonart, liefert schon den Erweis. Die neuere Temperatur mit der festen Lage der Halbtöne und die Beschränkung auf das diatonische System in Dur und Moll hat allerdings Manches umgeändert und eingeschränkt; dennoch behauptet sich der Charakter auch hier noch als ein eingeborener. Dies bestätigt eine Reihe Tatsachen, die auf erkennbarem Grunde ruhen, wenn nicht schon die Wahrheit fest stünde, jegliches Ding des Lebens habe seine besondere Bedeutung, wie sein besonderes Wesen. Dass wir hier, wie anderwärts, Vieles noch nicht vermögen zu durchschauen, dass viele Künstler so verfahren, als liege hier kein Wesentliches zur Berücksichtigung vor, kann die Existenz eines Charakteristischen nicht in Zweifel stellen. Ein gebildeter Musiker wird nicht an dem Abstand und der Höhe der Töne, sondern an dem Charakter des Tonstücks, falls der Komponist ihn besonnen bewahrt hat, die Tonart des Stücks erkennen. Gewisse Tonarten bleiben für gewisse Arten der Komposition unbrauchbar, wie ein Pastorale nicht in Des dur, ein heiteres Lied nicht in Es moll gesetzt werden kann. Wenn ein Instrument in einer anderen Tonart gespielt wird, welche nicht die seinige ist, z.B. zu F dur eine B Klarinette, so lässt sich das Bedeckte des Tons durch alle Kunst nicht beseitigen. Nicht gleichgültig ists, aus welche Ton gesungen wird, und die oft angewendete Methode des Transponierens zerstört nicht selten den ursprünglichen Sinn der Komposition. Als jener Violoncellist, welcher aus Es dur spielen sollte, wegen der leichteren Applikatur in D, sein Instrument nur höher stimmte und aus D spielte, während das Orchester im Charakter des es vortrug, war das Widerliche in der Kollision zwischen dem hellen d und bedeckten es nicht zu leugnen. Mag immerhin die kunstreiche Sängerin Catalani zu transponieren nicht Anstand genommen haben und selbst Pär für Garcia die Rollen des Don Juan und des Almaviva transponiert haben, dies alles liefert keinen Beweis der Gleichgültigkeit. Um die einfachsten Beispiele zu wählen, das bekannte Lied von Himmel an Alexis verliert außer A dur all seine ursprüngliche innige Bedeutsamkeit, und Webers Jungfernchor würde in H dur an Stellen des reinen Frohsinns einen fremdartigen Glanz erhalten. Das Charakteristische beschränkt sich also nicht auf die Höhe und Tiefe, beruht auch nicht allein in der Verschiedenheit des Dur und Moll, sondern die Tonordnung, in welcher sich Ton an Ton innerlich verbunden anschließt, wird in jeder Tonart zu einer anderen und F ist in C dur ein anders als in D dur. Mag immerhin das Instrument höher in Stimmung gestellt werden, oder der Gesang tiefer sinken, das in F dur gesetzte Stück tönt und endet in F dur. So entscheidet hier nicht die absolute Höhe der Töne, sondern die relative, und die Elastizität des Tons hebt nicht das Verhältnis auf, welches sich für den Ausdruck eben so entscheidend gestaltet, als die Zustände des Inneren, deren Darstellung durch entsprechende Zeichen bewirkt wird. Man hat daher nicht mit Unrecht die charakteristische Wirkung und Bedeutung der Farben verglichen. Dass hierbei Zeit, Nationalität und individuelle Eigentümlichkeit bestimmend eingreifen, muss als notwendig vorausgesetzt werden, sobald wir jenen Lebensformen einen wesentlichen Einfluss auf die Gefühls- und Denkweise zugestehen. Auch kann sogar der Willkür eine Wahl der Zeichen gestattet werden, wenn die Einbildungskraft der Hörer einwilligend die Bedeutung anerkennt. So aber hebt die Mehrdeutigkeit der Tonarten und deren mit der Zeit umgewandelte Bedeutung nicht die Annahme der ursprünglichen Charakteristik auf und es kann eine Tonart durch die Art ihrer Verwendung auch in verschiedenartigen Werken Raum finden. Hummel schrieb ein Klavierkonzert in H moll, allein der Charakter des ganzen Werks ist auch H moll. Wer dagegen auch beim Naturgesang des gemeinen Lebens das Kunstvolle und mehr voraussetzten möchte, als was eben in die Kehlen passt, sollte die höhere Würde der Kunst nicht verkennen.

§. 27.

Leicht wird der Charakter der Gattung unserer Tonarten, welche sich als weiche und harte sondern, erkannt. In dem Dur dienen die Verhältnisse dem Ausdruck einer bestimmten in sich bestehenden Seelenstimmung, einer sich selbst bewussten Kraft. Nicht allein den Frohsinn und den Mut, sondern auch die Klage spricht diese Tonart aus, doch auch diese mit Bestimmtheit und in fester Haltung. Die Zeichnung eines genüglichen, genussvollen, eines tätigen, schaffenden Lebens kann nur sie wählen, und so wird sie zur Sprache der Fröhlichkeit, des zufriedenen Sinns, des freien Mutes, der Befriedigung. Das Prächtige, Große, Erhabene findet in ihr seine Bezeichnung. Die Molltonarten dagegen erscheinen schwebend und unbestimmt; daher in ihnen die Darstellung der gespannten, zweifelhaften, unbefriedigenden Zustände gelingt. Der schwere Ernst und die weiche Trauer, die Wehmut und Sehnsucht wählen sie; denn sie atmen beengt und dringend rührend ans Gemuht und spannen es ab. Matt und düster ist ihre Farbe, wie sich am deutlichsten da herausstellt, wo ein Übergang ins Dur wie in ein Lichtreich eintritt, und damit die Befriedigung der verlangenden Seele erreicht wird. Wenn nordische und asiatische Völker auch in Molltönen ihre heiteren Lieder singen, so beurkundet dies, wie manches Andere in Lebensgebräuchen, eine angestammte Eigentümlichkeit der nicht freien Völker, welche das Sklavische nirgends verleugnen, und deren Freude selbst durch das Unselbstständige und Abhängige ihres beengten Lebens getrübt erscheint, wie unbewusst die äußern Zustände unsrer gesamten Gefühlsweise eine besondere Stimmung erteilen. Beim Schaffen eines Kunstwerks wird der Meister Immer die richtige Wahl und das Notwendige treffen, oder er wird vermögen das Charakteristische so zu idealisieren, dass es als ein Untergeordnetes nicht überwiegt, wie bei Mozart in der Symphonie aus G moll, in welcher der Mollcharakter gleichsam nur durchschimmert. Verlangen wir mit Recht von dem Komponisten, dass er im Voraus sich eines bestimmten Gefühls klar bewusst geworden, so wird er nicht erst eines mühsamen Nachsinnens bedürfen, sondern sein Gefühl ihm auch die Tonart unwillkürlich und mit sicherer Treffkraft ergreifen lassen. Oft wird die getroffene Wahl nicht geradehin zu tadeln sein, wenn auch eine andere noch klarer oder bestimmter die Aussprache erreichen ließe; denn in allen diesen sind Stufen der Annäherung an das Wahre gegeben. Auch kommt dem genialen Künstler zu, Manches zu wagen, und wohl das Heterogenscheinende zu verarbeiten und dem Zwecke brauchbar zu machen, wie dies vor allem Beethoven vermocht hat. Die Kombinationen erscheinen da als unzählige, und in dem, was von einer Regel abzuweichen uns scheinen möchte, haben wir vorzüglich darauf zu achten, wie die freie Behandlung des Genies dennoch mit dem Gesetz der Natur in keinem Widerspruch stehe. Wir können dies in dem Beispiele jenes Seelengemäldes erkennen, welches Mozart in der eben genannten G moll Symphonie so meisterhaft aufgestellt hat und von welchem in der Folge noch einmal die Rede sein wird.

§. 28.

Die Aufstellung einer Charakteristik der einzelnen Tonarten hat aus leicht erkennbaren Grunde die größte Schwierigkeit, und das Aufgestellte wird nicht auf jedes vorhandene Werk streng bezogen werden können, weil die Behandlungsweise als das Entscheidende vor Allem in Rücksicht kommt und man darnach zu fragen hat, wie der Künstler die Tonart melodisch behandelte und auf deren Verwandtschaft mit andern Tonarten einging. Man kann also zugestehen, dass eine theoretische Charakteristik weder ausreicht, noch die frie Schöpfung jemals binden wird; doch vermag der Tondichter auch nicht die Natur und deren eigentümliche Ausdrucksweise umzuwandeln, vielmehr hat jeder willkürliche Missgriff sich selbst geschadet, indem entweder die Wahrheit verletzt ward, oder man durch künstliche Mittel zu ersetzen versuchte, was die Natur in reineren und bestimmteren Formen darbot. Hat der Künstler zur Aufgabe Idealgefühle darzustellen, so kann er von dem Bedeutungsvollen sich nicht trennen. Wir sind aber bei Feststellung des Besonderen auf die Beobachtung zurückgewiesen, und müssen, weil diese nie als abgeschlossen gelten kann, jeden von Andern aufgefassten Charakterzug berücksichtigen, um durch Vergleichung mit vorhandenen Werken das Wahre herauszufinden, damit sich ergebe, wie der Genius ungelehrt und in freiem Schaffen die Sprache des Menschenherzens vollkommen sicher besass und in Anwendung brachte. Im Allgemeinen ergibt sich, dass die Tonarten, deren Ordnung sich durch Erhöhung der Töne, bezeichnet durch Kreuze, bildet, einen helleren, lebendigeren Charakter behaupten, diejenigen aber, welche die Töne durch Erniedrigung (durch b bezeichnet) gewinnen, bedeckt und minder frei erscheinen, in welcher Eigentümlichkeit sich auch as und gis, es und dis, wenn auch nicht auf unseren Tastinstrumenten, unterscheiden. Überall aber muss vorausgesetzt werden, dass jegliches Ding in sein Gegenteil umgewandelt werden kann, und daher selbst das ursprünglich Weiche in einer ironischen oder gegenteiligen Anwendung zum Ausdruck eines Heftigen oder Formlosen dienen kann, wie im Moralischen Vieles in sein Gegenteil umschlägt. So ist denn auch Vereinigung des Kontrastierenden im Kunstwerk nötig, und es konnten sich zum Beispiel in Ries Macht des Glaubens der flehende Frauenchor mit dem mutigen Männerchor und dem Trotz bietenden Chor der Ungläubigen, also die entgegengesetzten Gefühle in A moll vereinigen.
Verfolgen wir nun die Tonarten in der Ordnung des Quintenzirkels, so ergibt sich folgendes:
C dur ist in unsrer Musik die Grundlage aller weiteren Entwickelung, und spricht das Menschliche im Gefühl rein und sicher aus; daher wählt die Unschuld, die in sich genügliche Einfalt die reine Natürlichkeit, aber auch der einfache Ernst, der bestimmte Entschluss, die Zuversicht diese Tonart, die sich deshalb außer Anderem sowohl für kindliche Lieder, als auch für den Choral und den Marsch des Krieges eignet. Was nach Ausweichung in andere Tonarten auf C dur zurückkehrt, findet da die vollkommene Beruhigung in einem sich selbst genügenden Abschluss. Man vergleiche den Schluss des Finale zum ersten Akt des Don Juan mit den vorausgehenden mannichfachen Teilen dieses Kunstreichen Meisterstücks, welches der ästhetischen Beurteilung den reichsten Stoff darbietet. Vollendung eines lichtvollen Daseins zeichnete Haydn in der berühmten Stelle der Schöpfung: Und es war Licht. In größerer rhythmischer Lebendigkeit spricht sie den Lebensfrohsinn aus, wie in Beethovens Ouvertüre Op.43 die Tonart nicht umgetauscht werden kann. Es hat diese Tonart aber eine große Allgemeinheit, so dass sie von rücksichtlosen Komponisten zu Allem gewählt wird, und daher im Gebrauch abgenutzt, ja missbraucht scheint. Und doch ist das frische junge Leben, die reine Natur in ihr durch nichts Anderes zu ersetzen. Wie in idealer Größe die reine harmonische Form und einfache Klarheit ein Unendliches zu ergreifen vermag, hat Haydn in dem Weltenchor der Schöpfung: Die Himmel erzählen, erwiesen. In C moll vereint sich die Reinheit und Sanftheit der Quinte g mit der Weichheit und intensiven Beschränkung der Terz, und es wird zum Ausdruck der Wehmut, der Trauer, der Sehnsucht, der schmerzvollen Liebe, des Verlangens nach Trost. So nahm Beethoven C moll für das Rezitativ im Christus am Ölberg: “Jehova, du mein Vater, o sende Trost und Kraft und Stärke mir”. Aber auch dem Grabgesang kann diese Tonart dienen. Man prüfe die Wirkung derselben an C. Bergers Sonate Op.7. Leicht gewinnt sie einen pathetischen Charakter. Gluck wählte sie für das Duett in de Iphigenie auf Tauris: “Et tu prétends encore, que tu m’aimes?” Beethovens Sonate pathétique Op.13 voll ernster, wenn auch stark bewegter Gefühle behält C moll auch im Allegro bei.
G dur stellt ein Bild der Beruhigung auf und kann in seiner Durchschaulichkeit, wenn der Künstler das Einfache nicht zu behandeln weiß, bis zum Bedeutungslosen sinken. In dieser Tonart aber spricht sich die Innigkeit der Treue, der leidenschaftlosen Liebe, die Ruhe der Betrachtung und eine sanfte Stimmung aus; einfache Unmut ist ihr Schmuck. Das ländliche Leben spiegelt sich in ihr treulich ab, und man kann ihren Charakter oft idyllisch nennen. Doch eignet sie auch zu jeder Art von leichtfertiger Demonstration und selbst für ironische Spiele und leicht gehaltenen Scherz. Man vergleiche in Webers Freischütz Kilians Arie: Schau der Herr mich an als König. Man hält sie für allzu gewöhnlich und wohl gar für gemein. Der charakterisierende Künstler wie Mozart es im Don Juan getan, sie in der Zeichnung unbefangener Fröhlichkeit (in Zerlinens und Masettos Gesang: „Giovinette“) oder in halb komischer Darstellung (in Don Juan und Leporello's Duett „Eh via, buffone) ausdrucksvoll behandeln. Unter den beiden nächsten Verwandtschaften D und C neigt G dur mehr zu C hin, weil es darin größere Fülle und vollständigen Abschluss gewinnt. G moll kann nicht geradehin nach Schubert durch Missvergnügen, Groll und Unlust bezeichnet werden. In dieser Tonart einigt sich Wehmut und Freude, Schwermut und Heiterkeit; so stellt sie die Grazie, auf deren Blick ein Zug Schwermut ruht, das Erhabene in romantischer Färbung, das Tragisch sentimentale dar. Die Behandlung kann dies alles auch bis zum Ausdruck des Missvergnügens und der Unlust erhöhen, indem das eine beschränkende Element überwiegt. Wem schwebt bei diesem Tone nicht als Ideal Mozarts Symphonie, die ich in gewisser Hinsicht mit Goethes Iphigenia vergleichen möchte, vor? Liegt in ihr Leidenschaftliches ausgeprägt, so besteht es noch in der reinsten Besonnenheit, erscheint nicht abenteuerlich, nicht ausschweifend; das Erhabene hält es aufrecht, und Schönheit verklärt es zu dem liebenswürdigsten Wesen. Das Ganze aber durchdringt ein geheimer Schmerz, selbst wo die Gefühle lebendige Regung und helleren Schwung gewinnen, umzieht sie ein Duft der Wehmut. Zu diesem Allen hat der Meister die Tonart mit unnachahmlicher Kunst behandelt. In der Menuett geht der Ausdruck sogar ins Furchtbare über. Andere Zwecke werden freilich auch auf Trost in Leiden hinführen, Andere die Wonne in Tränen bezeichnen; was Alles diese Tonart in sich trägt. In Schuberts Lied der Wanderer an den Mond Op. 80, worin innige Sehnsucht laut wird, wirkt der Übergang bei den Worten: „Du aber wanderst auf und ab“, in Dur höchst ergreifend.
D-dur nimmt das prächtige und große in sich auf und in seiner Helle tönt der Triumph, das Halleluja, und ruft zur Freude und zum Jubel auf. Spontini wählt nach seinem individuellen Kunstcharakter vorzugsweise diese Tonart. Märsche, Festgesänge, jubelnde Chöre werden in ihr geschrieben. So Händels Halleluja im zweiten Teile des Messias. In Beethovens zweiter Messe Op. 125 wirkt im Gloria der Übergang aus Es dur nach einer enharmonischen Verwechslung in D dur für die Worte pater omnipotens wie ein Zauberschlag. Zauberische Lichthelle schwebt durch die Tonart über desselben Meisters zweiter Symphonie, um die reichste Summe inerer Begebenheitern, zur Anschauung zu bringen. Frommen Jubel tönt Haydns Chor in der Schöpfung: Stimmt an die Saiten, als jauchzte wirklich Himmel und Erde. In leichter Bewegung stimmt D dur zur aufgeregten Lustigkeit, in ruhiger Bewegung zu dem männlich klaren Blick aufs Leben. Für dieses Alles bildet D moll einen Kontrast, indem diese Tonart ein von Schwermut niedergedrücktes Gefühl, die Klage der beengten, aber nicht kraftlosen Brust ausspricht, zugleich aber auch den heftigen, herzzerschneidenden Schmerz behandelt. So im Anfang und Schluss des Duetts im Don Juan: „Fuggi Crudele“ (Grausamer, weiche). Mit Unrecht hat man Mozart getadelt, dass er für der Königin Arie in der Zauberflöte: Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen, mit einem Misgriff D moll gewählt habe. Einmal spricht sich im Anfang und am Endewirklich nur das tief verletzte, ganz zerknirschte Herz aus, und dann führt der baldige Übergang in F dur zur Beruhigung, die aber nicht andauern kann.
A dur ist der Ton des Vertrauens und der Hoffnung, eines der Liebe sich freuenden Herzens und der unbefangenen Heiterkeit. An Innigkeit überwiegt diese Tonart alle anderen, wenn weder Leidenschaftlichkeit die ruhige Hingabe stört, noch eine schmerzliche Sehnsucht die Reinheit des Glücks trübt. In Mozarts Don Juan spricht im Duett: Reich mir die Hand u.s.w. die Tonart die innigste Zärtlichkeit aus: dass sie erheuchelt ist, kommt nicht in Frage. Weber schrieb das erste Duett im zweiten Akt des Freischütz in A dur; denn es vereinen sich da eine unverwüstliche Zuversicht auf das Gelingen (Annchen) mit der Innigkeit (Agathe), die sich für Momente freuen mag, aber bald in bange Beklemming (Gis moll) übergeht. In wahrhaft himmlischer Freude schauen die Engel in Haydns Schöpfung auf die blühende herrlich glänzende Natur. Was hier mit sicherer Bestimmtheit tönt, wie in A Moll zur schwächeren Hingebung, aber auch zur zagenden Weichheit. So hat diese Tonart einen mehr weiblichen Charakter, der überall nur Hingebung verrät, in der Heiterkeit sich anschmiegt und in dem Schmerze nicht widerstrebt, noch auch trostlos verzagt. Das Gefühl der Buße kann kein mehr entsprechendes Organ finden, wie dies Beethoven in seinem Bußlied: „An dir allein hab' ich gesündigt“, gezeigt. Die dankvolle Ergebung an Gottes Vaterliebe, die alle Tränen trocknet, spricht Paulus und der Chor in Mendelssohns Oratorium No. 20 aus. Wie aber mag der furchtbare Chor der Ungläubigen bei Ries am Schlusse des ersten Teils der Macht des Glaubens in A moll singen? Es ist ein Bild entstellter Rohheit die für den Frevel alle Kraft aufbietet und dem Zarten durch Missbrauch Hohn spricht, eine Grauen erregende Ironie.
E dur, eine der hellsten, stärksten Farben, vielleicht vergleichbar mit brennendem Gelb, dient der lachenden Freude, dem lebensfrohen Jubel; indem es auch das Prächtige in sich aufnimmt, bezeichnet es das Feierliche in höchster Potenz, wie in Mozarts Gesang: „In diesen heil'gen Hallen“. Man hat diese Wahl der Tonart zum Beweise aufgeführt, wie auch heterogene Mittel von dem Meister willkürlich benutzt werden können. Hier irrte man nach dem gewöhnlichen, aber falschen Vortrag der Arie, in der man ihr innige Zartheit verleiht. Sie spricht vielmehr das feierlich Erhabene in seiner von allem Irdischen entbundenen triumphierenden Sphäre aus. Die Melodie und die Tiefe gibt den Ausdruck der Würde, und zwar der priesterliche Würde, allein die Tonart stellt auf die höchste Höhe. Man denke einen Priester im Prachtschmuck. Daher muss die Arie mit Feuer und Erhebung gesungen werden . In sentimentaler Form wirkt diese Tonart entscheidend bei Spohr in Jessonda, Nadori's Gesang „Dass mich Glück mit Rosen kröne“ usw. Zum schmerzvollen Gefühl, zur versinkenden Trauer erscheint sie untauglich; denn ihr ganzes Wesen ist offen und frei und daher auch für Andacht und Frömmigkeit nur anwendbar, wo die Freude in Gott lebendig geworden ist, oder das Herz vertrauensvoll dem Ewigen sich hingibt. So in Spohrs Oratorium, des Heilands letzte Stunden, in dem Terzett „Jesus, himmlische Liebe“, und im Chor: „Wir sinken in den Staub“, wo der demuthsvolle blick doch freudig gen Himmel schaut. Dagegen kann der heftige Affekt des Schreckens oder des Abscheus auch in dieser Tonart, wenn die Behandlung der Melodie das ihrige leistet, Kraft und Feuer gewinnen, wie dies Spontini im Finale des zweiten Akts der Vestalin erprobt hat. E moll dagegen bildet einen Gegensatz von C dur, zu dem es übergeht, um vollkommen zu befriedigen. Es spricht immer ein bedingtes Leben, den Unbestand der Dinge, die Klage des Mitgefühls aus; doch blickt bei diesem allen nicht sehnendes Verlangen hindurch.
Beiden gleich ist H am starker Färbung in Dur, an Innerlichkeit in Moll. In Dur dient es der heftigen Leidenschaft, und drückt ein trotziges, feiner Kraft gewisses Selbstgefühl aus; in Moll ist es ruhige Erwartung und Ergebung. Das Angreifende beider Tonarten hat die Erfahrung gelehrt. Von einem Violoncellist Hoffmann in Dresden erzählt man, dass er durch ein Spiel in H moll stets krank wurde. So sehr nimmt diese weichste Tonart die ganze Seele ein und kann sie zerknirschen. Für H moll und dur möge als Beispiel abwechselnder Form das Quartett für Pianoforte von Mendelssohn Bartholdy Op. 5 genannt werden; für H moll Beethovens Agnus dei in der zweiten Messe Op. 125 ein Gesang der zartesten Frömmigkeit. In langsamer Bewegung eignet diese Tonart vorzüglich für Totengesänge. Umgesetzt in die Unnatur gewährt diese Tonart im ironische Hohn auch Töne der Hölle. So in Webers Freischütz Caspars teuflisches Lied, mit dem er, allem Heiligen spottend, Max den trank reicht. Ries schrieb den dreifachen Chor seines Siegs des Glaubens in H moll, in welchem, den Gläubigen gegenüber, eine Schaar frecher Ungläubigen der Gottheit Hohn spricht.
Fis und Ges dur, welche sich nur dadurch unterscheiden, dass durch seine Beziehung und Entwicklung Fis dur heller lautet, hat einen triumphierenden Charakter und drückt feierlichen Mut und den wohltuenden Genuss errungener Ruhe aus; doch wird auch möglich sein eine noch trotzende, auf eigene Kraft stolzierende Leidenschaft damit zu bezeichnen. Fis oder Ges moll wurde mit Recht ein ernster finsterer Ton genannt, in welchem der tobende Schmerz, die herbe Unlust, der Mismut, bitterer Ernst und auch der Groll spricht. Er lässt nach Auflösung der Pein verlangen, die entweder im ruhigen A dur oder im kräftigen D dur erreicht wird. Man vergleiche den Eintritt des Fis moll in Don Juans Lied „Del vieni a la fenestra“. Was in dieser Tonart geschaffen werden kann, hat Dussek in seiner „Elégie harmonique“ auf den Tod des Prinzen Ludwig Ferdinand von Preußen gezeigt. Wehmut verschmilzt da mit dem bittersten Schmerz und die Klage wird zur heftigsten der Sehnsucht Luft machenden Seelenerschütterung, bis sie ermattet nieder sinkt und mit dem letzten Hauche noch stöhnt. Ries hat in seiner Macht des Glaubens der Alt-Arie im zweiten Teil Nr. 14 die Tonart fis moll gegeben, und verkennen würden wir den Charakter gänzlich, wenn wir das Aufgeregte in dem Gemüt, welches hier die Frechen mit dem nachdrücklichsten Ernste vor Frevel nochmals warnt, über sähen.
Cis (Des) dur eignet sich nicht für das Scherzhafte, doch eher für das Exzentrische, und mischt das Leidvolle und Freudvolle in erhöhten Graden. Allein auch einen pathetischen Schritt kann Des dur annehmen und dann ein Gefühl des Selbstvertrauens und der keck vorschreitenden Gravität in sich fassen. Es eignet sich für Darstellung der hohen Schönheit, des Prächtigen, des Glanzvollen und trägt eine große Fülle in sich. Nicht minder aber kann das Leidvolle überwiegen, ohne jedoch das Kräftige vermissen zu lassen, sei es ein Vertrauen auf eigene Hülfe, oder auf Beistand von Oben. So beginnt das Lied von Schubert: „Der Wanderer“ und schreitet aus dem Bewusstsein des Lebens zu dem drückenden Gefühl der Beschränkung (Cis moll) fort. Das männliche Auge schämt sich der Träne nicht. Spohr hat in des Heilands letzten Stunden den Kanon: „In seiner Todesnot dich zu ihm wende, in Des dur gesetzt und charakteristisch wirkt diese Tonart, indem sie die Todesstunde zu einer feierlichen macht; denn nicht weicher Jammer durchdringt in diesen Augenblicken die Gemüter der Jünger, sondern nur mit heiliger Erhebung können sie dem Erlöser eine sanfte Todesstunde erflehen. In Löwes Siebenschäfern verleiht die Tonart dem Gesang der Sieben mit dem sie zum zweiten Male einschlafen, eine feierliche heilige Bedeutung. Cis (Des) moll wird die Wehmut, die seufzende Sehnsucht, die Klage eigener Schuld, aber auch die Innigkeit des Mitgefühls wählen. Beethoven schrieb die Fantasie Op.27.2 in dieser Tonart und sowohl das Adagio als auch das Presto gehört zu dem Ausdrucksvollsten, was je für das Klavier geschrieben wurde und jeglichen Hörer inniglich bewegt und mit sich emporhebt. Bierey hat dem Adagio den Text eines Kyrie eleison unterlegt, aber, wohl nur der Instrumente willen, die Tonart mit c moll vertauscht. Man vergleiche nun bei Klavierbegleitung den verschiedenen Effekt beider Arten.
As dur ist die Tonart, bei welcher die Seele für ein Überirdliches aufgeht, und Ahndungen eines Jenseits oder einer höheren Beglückung fasst. Daher schwebt sie über den Gräbern, wie in Neukomms Kanon im Ostermorgen, zeichnet den frommen, Frieden Gottes atmenden Sinn und erhebt zur Unendlichkeit eines seligen Gefühls, Jessonda klagt in Spohrs Oper über die Trennung von den Geliebten in G moll, sie geht zu dem Gefühl, welches „des Herzens Schwingen zu des Friedens goldnem Land erhebt“, in G dur über; da verklärt ihr Gedanke sich in der Ahndung ewiger Seligkeit: „bald bin ich ein Geist geworden“ in as. Das Duett: „Schönes Mädchen usw“ konnte nur in der Tonart as gegeben werden. Nimmt mn die Töne an sich, so könnte man die Gedanken an irdische Freude und Befreiung unterlegen; die Tonart aber erweckt eine Ahndung der Unendlichkeit, welche über der Erde weilt, und in dem „dahin, dahin lass uns fliehn“ denkt Niemand an Europa, sondern an ein Paradies beglückter Liebe. Es kann aber die bedeutungsvolle Sehnsucht auch eine dunklere Farbe annehmen oder mit Schwermut wechseln; daher der Übergang aus oder in F moll als zu der dunkeln Schwermut, oder in Des dur zu der ernsten Trauer. Milder Trost spricht im Adagio der Sonate pathétique von Beethoven Op.13, unendliche Beseligung der gleichsam verschwebenden Seele im Adagio der ersten Sonate Op. 10, welches Bierey recht geschickt in ein Agnus dei verwandelt hat. Als Muster nennen wir auch das Benedictus in Häfers Requiem Op. 34.
Als Gis dur, dessen ganze Kraft, durch die Temperatur wesentlich gemindert wird, indem die Erhöhung um das Komma oder die Diesis dem As, die Erniedrigung dem Gis abgeht, verändert die Tonart auch den Charakter. Beethoven läßt im Fidelio dem Rocca in Gis dur den Befehl erteilen, den Gefangenen zu ermorden und Pizarro mit verruchtem Sinne selbst nach dem Dolche greifen. Die Schwierigkeit der Ausführung (nach der Vorzeichnung von acht Kreuzen) hindert die Anwendung für ein ganzes Tonstück.
Gis oder As moll nannte Schubart einen Griesgram und teilte ihm die Jammerklage zu, die im Doppelkreuz seufzt. Auch diese Tonart meist nur in einzelnen Zeichnungen gefunden, drückt dann das Gefühl eines mühselig beladenen, bedrückten Herzens aus. Beethovens schrieb in ihr den preiswürdigen Totenmarsch auf den Tod des Eros in der Sonate Op.26.
Es dur vereinigt einen sehr mannigfaltigen Ausdruck in sich und kann die vieldeutigste Tonart heißen. Bald spricht sie das feierlich Ernste aus; bald erscheint sie in glanzvoller Farbe geeignet für den kräftigen Aufruf und die Ermutigung, wie in Spohrs Duett des Dandau und Nadori in der Jessonda: „Aus dieses Tempels heil'gen Mauern u.s.w., und in Kriegsmärschen; bald aber zeichnet sie auch die begeisterte Liebe, wie in Mozarts: „Dies Bildnis ist bezaubernd schön“, und das kräftige, Gewinnung ahndende Verlangen der Liebe, wie in Reichardtsschöner Komposition des Goetheschen Lieds: „Was zieht mir das Herz so u.s.w.; bald dient sie der Andacht und dem gläubigen Vertrauen, wie in dem Chorale: „Wer nur den lieben Gott läßt walten“ u.s.w. Von Schicht. Es würde die Seelenstimmung verkennen heißen, wenn man Mozart tadelte, weil er Donna Elvira im Terzett „Ah chi me dice mai“ („Ach wer wird mir nun sagen“) in Es beginnen läßt. In Elviras herzen tobt nichty das Rachgefühl, welches Donna Anna beim Anblick des ermordeten Vaters durchglüht, sondern sie eilt dem Geliebten, der sich ihr treulos entzog, den sie aber noch liebt und ersehnt, nach, und bauend auf das Recht der Liebe, ist sie der Genugtuung gewiss. Wenn wir E dur vergleichen, können wir dieses eine weibliche, Es dur eine männliche Tonart nennen. Das Charakteristische steigert die Eigentümlichkeit der Blasinstrumente, indem z.B. Hörner in Es heller klingen als in D. Als Dis dur, in welcher Tonart kein Tonstück geschrieben wird, wirken einzelne Akkorde unserem Ohr wohl wenig verschieden von Es dur.
Es moll oder Dis moll hat man zwar eine grässliche Tonart genannt und derselben die Gefühle der Bangigkeit, der hinbrütenden Verzweiflung, der schwärzesten Schwermut zugeteilt, oder, wie Quanz es tat (in s. Anweisung zur Flöte XIV, 6) zum Ausdruck trauriger Affekte als die geeignetste bezeichnet; und es mangelt hierzu der Beweis in Beispielen ganzer Kompositionen; was jedoch der einzelne Akkord vermag und wie er Schauer des Heiligen in die Seele senkt, hat Beethoven durch den Anfang seines Christus am Ölberge gezeigt. Als Dis moll mag die Zeichnung schärfer und der Ausdruck greller hervortreten, in wiefern aïs und b, ges und fis sich unterscheiden.
B dur, eine offene helle Tonart, dient zur Aussprache heiterer Gefühle, der zuversichtlichen Hoffnung, dem glaubensvollen Aufblick, und vermag die ruhige Betrachtung zu beleben. Diese Belebung kann durch Rhythmus und Melodie so gesteigert werden, dass auch fröhlicher Jubel einer ausgelassenen Freude und einer mutvollen Kraft darin sich darstellt. In Haydns Frühling würde keine Tonart die herzliche Freude in dem Dankgebet: „Ewiger, mächtiger, gütiger Gott!“ so treu und wahr haben aussprechen lassen. Jene vertrauungsvolle Hoffnung und innige Zufriedenheit zu bezeichnen wählte Romberg in der Glocke diese Tonart für das Quartett: „Und der Vater mit frohem Blick“ u.s.w. Mozart hat im Don Juan diese Tonart mit tiefer Einsicht in den Charakter derselben sechsmal gewählt, einmal in Elviras zutraulicher Warnung „Non ti fidar“ und der Anna und des Ottavio mitleidvoller Erwiderung „Cieli! Che aspetto nobile“; dann für entgegengesetzte Gefühle des weinberauschten Jubels in Don Juan's „Fin c' han dal vino“ (Treibt der Champagner); in dem zwischen die Fröhlichkeit der Landleute und die frivole Lüsternheit des Don Juan, wie ein Zentralpunkt, eintretenden Terzett; einem Meisterstück musikalischer Kunst, in welchem Anna mit Ottavio fest vertrauend sich dem Himmel zuwendet: „Protegga il giusta cielo“, Elvira nicht, wie man meint, erbittert um Rache schreit, vielmehr dem Himmel den Schmerz anheim gibt, den sie gern mit dem noch in ihr waltenden Gefühl der Liebe vertauschen möchte; in Ottavios Arie „il mio tesoro in tanto“, in welcher sich die mutvolle Teilnahme an der Entlarvung des Frevlers Don Juan mit der Zuversicht des Gelingens verbindet und die treuste Freundschaft ihren Triumph feiert; und endlich in dem Terzett des Finale, wo Elvira heran eilt den am Rande des Untergangs stehenden Don Juan zu warnen und sein Vergehen ihm zu verzeihen, Leporello durch das edle Gefühl der hier groß erscheinenden Freundin selbst hingerissen von seinem treulosen Herrn mit Tränen (wobei F moll eintritt) sich abwendet, dagegen Don Juan den inneren Feind durch ironischen Trotz und eine nur affektierte Kälte zu beschwichtigen sucht, welche dreifache Seelenregung nur eine Meisterhand zu einer Einheit zu verbinden vermochte. Wie weit umfassend das Gebiet dieser Tonart sei, lässt sich bald aus der großen Zahl der ihr zufallenden Produkte abnehmen. Auch dem B moll hat man oftmals eine zu spezielle Bedeutung zugesprochen. In ihr liegt ein trübes, ja finsteres Gefühl, nicht des reinen Schmerzes, welcher Tränen vergießt, sondern des mit Unmut und jener Art von Missvergnügen verbundenen, welche mit Gott und aller Welt murrt und mit sich selbst im Streite liegt. Es kann ein heftiger Seelenschmerz darin gemalt werden, wie in Glucks Iphigenia auf Tauris da, wo Orestes die Schicksale der Seinigen berichtet und endlich die Mutter als Mörderin nennt, diese Tonart mit kenntlicher Seelenwahrheit eintritt; doch ist meistens etwas beigemischt, was den Mangel des inneren Friedens und ein Zerfallen in sich selbst beurkundet. Daher haben Künstler sie zur Bezeichnung des ironischen Hohns der boshaften Intrige, der frivolen Ironie gewählt und Mephistopheles Gefühle darin dargestellt.
F dur malt Frieden und Freude in vielfacher Form bald als leichten Scherz und gutmütige Posse (Mozarts Arie: „Keine Ruh bei Tag und Nacht“), bald als kindliche Fröhlichkeit (in Kinderliedern von Diabelli, der Mädchenchor in Haydns Winter: „Knurre, schnurre Rädchen“), bald in der Zufriedenheit mit der Welt (Mozarts Lied „Ridente la calma“) oder in der Ruhe eines genüglichen Lebens (Mehrere Rondo von Haydn), oder in der Innigkeit befriedigender, tröstender Liebe (Beethovens Lied: „Kleine Blumen, kleine Blätter“. In Spohrs Faust: „Folg' dem Freunde mit Verlangen“ In idealer Beziehung Ries Arie im Sieg des Glaubens: „Dir am Busen will ich liegen“). Rombergs Glocke des Friedens konnte nur in F dur verhallen. Nach dem Bangen vor einem fürchterlichen Ausgange eint in Beethovens Fidelio Alles sich am Schlusse zur milden Beruhigung und zum tröstenden Frieden: gleich einem Dankgebet erscheint der Gesang: „O Gott! O welch' ein Augenblick“. Man vergleiche aus Beethovens Symphonien die hieher gehörenden Stücke der Pastorale und das Andante der ersten Symphonie aus C. F moll ist dagegen eine schauerliche Tonart zum Ausdruck schwermutsvoller Gefühle, der Trauer und des tiefen Leidens, aber auch der Bangigkeit (Rombergs Glocke: „“Von dem Dome schwer und bang“), des Schauders und der qualvollen Trauer. Man hat mit Recht den Eingang zum zweiten Akt in Beethovens Fidelio, welcher die Seelenlage der in dem dumpfen Kerker schmachtenden Gefangenen treffend bezeichnet, als Beispiel genannt und auf die Eigentümlichkeit hingedeutet, mit der wir aus F moll in die reine Dominante C dur wie aus dem Dunkel in eine Lichthelle übertreten, welche die Verklärung alles Schmerzes im Leben und jenseits ahnden lässt. Beethoven fasste in der Komposition zu Egmont Klärchens Liebe und Schicksal in der vollsten und klarsten Bedeutung auf. Egmont ist ein Held der Freiheit, aber ein romantischer Held, ein Schwärmer in der Liebe. Diese Liebe, von Egmont auf der Höhe einer Heldenseele ergriffen, von Klärchen mit dem emporschauenden Blick der Verehrung erfasst, vermag nicht im Irdischen auszudauern und kann ihre Verklärung nur in dem willig übernommenen Tode finden. Schwermut ruht auf beiden Gemütern, wie dies Beethoven in der Ouvertüre in F moll erfasst, und auf As dur und Des dur eingehend das düstere Dunkel in Klarheit einer überirdischen Beseligung erhellt hat. Der Schluss der Ouvertüre steht in unmittelbarem Bezug auf das nun folgende Stück, welches eine vielbewegte Szene eröffnet, daher in F dur. In F moll schrieb Ries die Einleitung zum zweiten Teil vom Sieg des Glaubens, um den grausen Zustand zu schildern, in welchen den Menschen roher Starrsinn und ein auf die eigene Kraft allein bauender Stolz versetzen. Der Gesang des Simeon in Mehuls Joseph ist ein Eumenidengesang, in welchem die Verzweiflung des Gewissens tobt.
Diese einzelnen Beobachtungen erweisen ihre Richtigkeit bei Beurteilung mehrteiliger Werke. Beethovens hat in dem Liederkreis „an die ferne Geliebte“ seine meisterliche Einsicht und sichere Treffkraft erwiesen. Das ganze beginnt mit der Aussprache des Verlangens nach der Fernen, in welcher sich leise Klage der Sehnsucht mit der Zuversicht durch Raum und Zeit hindurchzudringen eint. Es dur, ausweichend in die Dominante. Wünsche, die in dem Gedanken schon beglücken, leben auf, der Geliebte träumt sich in die beseligende Nähe, und folgt dem Zuge. G dur mit der Dominante wechselnd. Da ruft er die Lüfte und das Bächlein an, die Geliebte zu grüßen und ihr die Klage zuzubringen, und begeistert sieht er die Gesendeten dort, wo er selbst zu sein erseht. Der Ton des Innigen, Herzigen liegt in As dur. Der erwachende Mai weckt die liebende Natur und die Wesen sind glücklich in Liebe. Ein freudiges Bild tellt C dur dar. Aber ihm bleibt nur der Träne Gewinn (E moll),doch auch die Aussprache des Herzens und die Tröstung, das Liebe alle Ferne überwinde. Es dur. So kehrt das Gefühl auf den Anfangspunkt zurück und ein Ganzes rundet sich zu einem Bilde des Hinblicks in die Ferne. Sowohl für genauere Feststellung der charakteristischen Eigentümlichkeit der Tonarten, als auch bei Behandlung von poetischen Unterlagen für die Beurteilung der Art und Richtigkeit der Auffassung möchte es nicht unwichtig sein zu prüfen, wie mehrere Komponisten denselben Text behandelt haben, indem nicht immer die Verschiedenheit als ein Fehler betrachtet werden darf. Um nur eines Beispiel zu gedenken, Schicht und Spohr haben im Ende des Gerechten und in des Heilands letzten Stunden, und daher zu Petrus Arie denselben Text bearbeitet, in beiden Kompositionen ist durch Melodie und Rhythmus ein und dasselbe Reuegefühl ausgesprochen, dennoch kündigt die Tonart Es dur einen andern Petrus bei Spohr als A moll bei Schicht an, das heißt Jeder der Künstler hat sich den Charakter und die Seelenstimmung des Petrus anders gedacht, ohne gegen die Wahrheit zu fehlen, Schicht in niedergebeugter Zerknirschung ohne Fassung, Spohr in männlicher Schmerz der Selbstanklage nicht ohne Zartheit und Wärme.

§. 29.

Diese der charakteristischen Darstellung dienenden Ausdrucksweisen sind Formen, in welchen der Inhalt der Gefühle zur Erscheinung kommt, so dass ein und dasselber Gefühl durch hinzutretende Beziehungen und Bedingnisse verschieden gestaltet hervortritt, und Eins mit dem Andern verschmilzt, wie wir auch im Leben eine schwermütige Freude, einen verzweiflungsvollen und wieder mutvollen Schmerz, einen bitteren oder milden Ernst besitzen. Diese Formen aber verbindet eine nähere oder ferne Verwandtschaft, und sie können in der nähern nicht selten so wechseln, dass die Verschiedenheit des Ausdrucks unmerklich wird. Doch kann selbst die Folge und Verbindung den Charakter umwandeln, und welche Tonart sonst dem hellen Jubel diente, zum Ausdruck des leichten Frohsinns, und was die finstere Nacht der Schwermut in sich aufnahm, anderwärts auch für die leise Klage passend sein. So bleibt die Anwendung der Tonarten auch hierbei oft der Modulation anheim gegeben. Es kommt hinzu, dass in den Seelenstimmungen nicht ein durch psychologishe Begriffe scharf gesondertes Ganzes neben einander besteht, sondern das Einzelne sich dynamisch durchdringt und ungetrennt wirkt, wenn wir auch gewohnt sind, nur einzelne hervortretende Seiten aufzufassen. Hat das Gefühl einen geringeren Umfang und geschlossene Einheit, so reichen die ersten Verwandtschaften der Tonarten hin, um es vollständig auszudrücken, wie in einem Volksliede. Allein auf höherer Stufe der Kunstdarstellung tritt die Bedingung hervor, alles Charakteristische müsse zugleich ein schönes sein und mithin sowohl ein Mannigfaltiges in sich aufnehmen als auch in freier Darstellung sich bewegen. Nicht hinreichen kann da nur Wahrheit zu erzielen, oder den Fröhlichen aufjauchzen, den Schmerzerfüllten klagen zu lassen. Des Künstlers Hand bewährt sich aber darin, dass er in Fortschreitung zu näheren und entfernteren Verwandtschaften den Reichtum vorhandener Mittel weise benutzt, um einen Totaleindruck zu erreichen. Man hat daher auch nicht bei jedem Wechsel der einzelnen Tonarten eine grell hervortretende Bedeutsamkeit zu erwarten, sondern im Ganzen die Wirksamkeit wahrzunehmen. Vorzüglich geschickte Künstler werden in geistreich freier Behandlung aus Einem Vieles gestalten können und die Wahrheit mit der Schönheit bereinigen. Verfolgt man betrachtend das Einzelne in vorhandenen Kunstwerken, erfreut nicht selten die unmittelbar ergriffene, weniger überdachte als herausgefühlte Wahrheit im erhellenden Lichte der Schönheit. So waren Meister dieser Kunst Gluck und Mozart, aus deren Werken allein man hinlängliche Erweise für schöne charakteristische Darstellung aufstellen kann. In der Erkennungsszene der „Iphegenia auf Tauris“ „ruft Iphegenia in a dur „o mon frère!“ Orestes in a moll „o ma soeur, Oui, c'ést vous“. Dann geht Iphegenia in das weiche e moll über, endigt aber jubelnd in dem hellen c dur, Alles dies in unverkennbarer Wahrheit.

§. 30.

Nirgends tritt das Gesetz der Einheit, durch welches die Wahrheit der Natur ergriffen und alle Darstellung aufrecht erhalten wird, gültiger hervor als in der Anwendung des Charakteristischen der Tonarten. Wie sehr eine schöne Darstellung nach Freiheit ringt, so darf doch kein Sprung, welcher unwahr wäre, oder nur ein Mangel von Bindung, welcher den Hörer unsicher werden lässt, eintreten; vielmehr wird die Musik, welche ohne Überleitung und Haltung aus einem Gefühl in ein anderes falls nicht besondere Ursachen zum Grunde liegen, überschreitet, verletzen und die Einheit der formalen Schönheit vermissen lassen. So muß in allen Teilen ein psychischer Zusammenhang kund werden, und der Hörer in die entfernteren Regungen übergeleitet werden; es muss in der Ganzen ein Grundgefühl walten, auf welches der Abschweifende Weg wieder zurückführt, und wäre eine völlige Rückkehr in dasselbe nicht möglich, so müssen doch die vorhandenen Motiven dazu angedeutet werden. Neuere Komponisten haben in dem Drang nach Neuheit und im Erhaschen des Sonderbaren schon vielfach hierin gefehlt, und wenn die Einen nach Verstandeslaunen verfuhren, haben Andere eine Krankhaftigkeit ihrer Gefühle erkennen lassen. Ein wahres Kunstwerk muss aber, wie mannigfaltig die Kombinationen und Ausweichungen sich an einander reihen, auch so seine innere Einheit bewahren, dass man anzugeben im Stande sei, es gehe aus einer bestimmten Tonart, undklar fühle, in welcher man sich auf jeder Stelle befinde. Bei Beurteilungen vorhandener Werke bleibt Vorsicht nötig. Wie hiernach jener Rezensent der Pastoralsymphonie von Beethoven zu berichtigen sei, ist oben S. 185 bemerkt worden. In neuesten Werken soll freilich durch die barockeste Verbindung eine gewisse Genialität sich erweisen, und man erzielt Erschütterungen, die auf das Gemüt einen ähnlichen Effekt bewirken, als wenn man einen Schweißtriefenden mit kaltem Wasser übergießt. Nimmer aber werden dies Kunstwerke heißen können.

§. 31.

Das Charakteristisch-Schöne fällt nicht minder dem Rhythmischen zu. Wir stellen die rhythmische Bewegung der Musik als Aussprache des Innern der Bewegung des gefühlten Lebens gleich, und müssen daher auch jeder besonders auszusprechenden Gefühlsweise, jedem Affect, jeder Leidenschaft einen besonderen Rhythmus zugestehen, wenn überhaupt Seelenzustände sich charakteristisch unterscheiden; nur haben wir darauf zu achten, daß, was in ihnen dem Verstande und der Begriffssphäre zugehört, nicht immer in dem Gemüthe erfaßbar, noch durch die Tönezu bezeichnen ist. Dasjenige aber, was dem Rhythmus charakteristische Bedeutsamkeit verleiht, wird von dem Hörer in sympathetischer Auffassung ergriffen und kann zur genaueren Nachweisung auf Begriffe zurückgeführt werden. Die musikalische Kunst aber stellt die natürlcihe Wahrheit auch hier zugleich unter schöne Form, und wir haben beide Momente wohl zu erwägen. Charakteristisch heißt der Rhythmus, welcher die besondere Gefühlsart und Gemüthslage treu und wahr in specieller Bezeichnungsform ausspricht; charakteristisch schön derjenige, in welchem bei dieser Aussprache das freie Geistige hervortritt und die dargestellten Gefühle zugleich als geistige Regungen höherer Bedeutsamkeit erkannt werden. Auf den niedern Stufen der Ausbildung herrsch das Rhythmische als die schroffe und harte Form vor; was die menschliche Kunst in Fortschritt ihrer Entwicklung später geleistet hat, ließ einen Mangel an rhythmischer Schönheit und Bedeutsamkeit nicht selten wahrnehmen. Neuere Meister haben dies auszugleichen versucht und mit Glück nach dem Ideal gestrebt. So können Beethoven und Spohr als solche verdienstvolle Meister genannt werden; doch hat Keiner mit so entscheidender Wirkung dieser Gesetzlichkeit Genüge zu leisten gesucht als Maria v. Weber. Was in seinen Compositionen frisch und originell, gehaltvoll und durchgreifend erschien, lag zum Theil in der rhythmischen Vollendung und in der dadurch aufgestellten charakteristischen Schönheit. Darum aber haben wir auch denen nicht erst zu entgegnen, welche entweder aus Unkunde oder aus bizarrer Originalitätssucht die bedeutsamkeit des Rhythmus hinwegläugnen und von aller Regel sich lossagend auch wol ein Lied ruhiger Betrachtung und sanfter Klage im 6/8 Tact componiren, oder den 4/8 Tact mit 2/4 Tact verwechseln. Die noch neulich von Schärtlich wiederholte Behauptung, es gebe keine Gemüthsstimmung, welche nicht schon in verschiedenen Tactarten zweckmäßig zum Ausdruck gebracht worden wäre, wird durch die bald darauf zugestandene Wahrheit beseitigt, daß manche heterogen scheinende Gefühle und Zustände auf gleicher Grundstimmung beruhen. Eines reinen klaren Gefühls sich bewußt, wird der wahre Künstler ohne Fehlgriffe sicher wählen, und eben so wenig mit den fünf herkömmlichen Tactarten die ganze Summe der Formen abgeschlossen erachten, als er auch nicht die natürliche Grenzlinie überschritten wissen will. Wie oft Spieler und Sänger das charakteristische des Rhythmus übersehen und dadurch dem Wesentlichen Eintrag thun, ist eine seltener anerkannte als beobachtete Thatsache.
Unsere Betrachtung hat hier Tact, Tempo und Accent, als das dreifache rhythmische Moment, zu umfassen.

§. 32.

Der Tact, welcher der formalen und proportionirten Schönheit als stützende Grundlage dient, enthält weder eine die Wahrheit des Lebens beeinträchtigende Gesetzlichkei,noch legt er der Musik eine Fessel an, welche die Freiheit der Bewegung unterdrückt. Abgesehen aber von der Function, in welcher er die Verhältnisse zu regelmäßig wohlgefälligen gestaltet und eine harmonsiche Eineit bewirkt, prägt er selbst auch charakteristische Schönheit aus, und zwar in eigenthümlichen von Innen aus belebten Formen. Sein Umfang bestimmt hierbei nicht wenig,weil nach demselben die Gestaltung längerer und kürzerer Glieder möglich wird, am meisten aber trägt das innere Verhältniß der Theile, welche als stärkere hervortreten, als schwächere zurückstehen, aus. Wir können hierbei immerhin die intheilung in gerade und ungerade Tactarten beibehalten, indem diese Gattungen auch in ihren Wirkungen sich trennen. Die geraden Tactarten sind in sich mehr abgeschlossen und in ihrer Einheit mehr geregelt und concentrirt; daher sie den gleichgehaltenen und gebundenen, wenn auch lebhaften, Gefühlen den entsprechenden Ausdruck gewähren und so einen intensiven Charakter behaupten; wogegen die ungeraden Arten den ruckweis wirkenden Gemüthsbewegungen und leichter schwebendn, gleichsam lockeren Gefühle entsprechen und extensiver Natur sind. Zwar wird auch die Leidenschaft die geraden Tactarten wählen, die nicht blos für ruhige und gemäßigte Zustànde sich eignen, wohl aber nur dann, wenn eine bestimmte Richtung entschieden svorwaltet. Was den Umfang anlangt,unterscheiden sich die kürzeren Tactformen von den längeren durch eine größere Belebtheit und die Mehrzahl der Momente, welche wegen ihrer kürzeren Dauer auch gedrängter an einander treten. Doch verwechsele man hierbei nicht die Geltung der Noten, welche das Tempo ertheilt, und so 4/8 dem 4/4 gleich seyn läßt, mit dem innern Charakter der Tactart; nicht immer wird dieser durch jene vertreten werden können.

§. 33.