1102 - II: Von der Musik des Menschen.

Zweites Kapitel:
Von der Musik des Menschen.

§.1.
Die Betrachtung über das Wesen des Tons und über die Eigentümlichkeit der Töne der Natur lässt eine Grenzlinie erkennen, durch welche in dem großen Ganzen des lautwerdenden Lebens eine bestimmte Sphäre des Menschlichen ausgeschieden wird. Auf diese sind wir hingewiesen, wenn wir im strengeren Sinne des Worts von Musik reden, und sie einer ästhetischen Beurteilung unterwerfen. Da verlangen vor Allem die Fragen ihre Lösung: worin besteht die Musik, welche wir eine Schöpfung des Menschen nannten? Und was ist das Reinmenschliche in der Bildung, Ordnung und Verbindung der Töne, wie solche von dem Menschen im Leben und in der Kunst angewendet werden? Wir werden sie dadurch lösen, dass wir den Charakter der Musik zergliedern und in den einzelnen Zügen das Eigentümliche nachweisen. Das Charakteristische aber ist ein Dreifaches. Wir besitzen nämlich in der Musik ein Produkt der freien Selbsttätigkeit, welches in fortschreitender Entwickelung des reflektierenden Geistes gewonnen wurde, erkennen in ihr die unmittelbare Darstellung des Gemütslebens, und finden darin die Totalität, in welcher sich die Tätigkeit aller Seelenkräfte für die Darstellung eines Kunstschönen vereinigt.

§.2.
Musik das Produkt freier Selbsttätigkeit des Geistes.

Nicht ein blinder Instinkt treibt den Menschen so zu singen und zu musizieren, wie er singt und musiziert. In den Perioden der Entwicklung, in welchen er allein noch den Naturtrieben hingegeben und nicht zur Selbstmacht des Verstandes gelangt ist, besitzt er entweder keine oder eine höchst dürftige Musik. So wird von den Patagoniern im südlichen Amerika, welche, körperlich groß und stark, als gewandte Jäger erfunden werden, berichtet, dass sie nicht den geringsten Anklang von Musik zeigen und nicht singen. Wo Kultur die von einer überwiegenden Sinnlichkeit auferlegte Fessel gelöst hat, und der Geist mit selbsttätiger Regsamkeit ordnet und erfindet, da tritt Musik ein, und der zur Vernunft erwachte Mensch wählt die Naturlaute aus, um sie zum treuen Abbild seines innersten Lebens zu machen. Daher singen unsere Kinder in der Wiege schon besser, das ist, mehr musikalisch als erwachsene Wilde und Ungebildete. Als Guido von Arezzo nach Bremen gekommen war, um die dort hausenden Chauken im Kirchengesang zu unterweisen, schrieb er zurück, er vermöge mit aller Mühe nicht das geringste in der Musik zu fördern, denn die Bewohner sängen wie Esel. Die bildenden Einflüsse der Gesellschaft greifen mächtig ein. Der vereinzelte Mensch hat in seinen beengten Zuständen nur Laute für sein Bedürfniss und die Befriedigung der Begierden, er ist aber in Ganzen auch mehr stumm oder weniger laut als das Tier. In die Verhältnisse der Geselligkeit eingetreten, wo ihm ein geistiges Dasein in Liebe und wechselseitiger Erhebung zu einer Welt der Ideen aufgeschlossen wird, entfaltet er das ihm eigentümliche Leben, und bald verlangt sein Inneres in reger Selbsttätigkeit nach Aussprache, und dass ein anderes gleichbeseeltes Wesen es vernehme; ist dieses nicht gegenwärtig, so tritt er in einen Wechselverkehr mit sich selbst; er singt um zu singen und um vernommen zu werden. Auf dem Wege der Natur verfolgt er geistige Zwecke; die dargebotenen Mittel der Aussprache und die Aussprache selbst sind zugleich notwendig und willkürlich. Auch hier wird Reflexion zur Schöpferin des Menschlichen. Nur darf man hierbei nicht alsbald ein methodisches nachdenken oder planmäßige Entwürfe voraussetzen, da der Mensch im Leben Vieles oder das Meiste absichtslos reflektiert, und ohne sich des Zwecks klar bewusst zu werden, dem Drang seines Inneren auf sicherem Wege folgt. So gewinnt der Mensch die Musik nicht durch Nachahmung der Natur und nicht die Vögel haben, wie Ernst Wagner behauptete, ihm singen gelehrt; dennoch verweilt er, während er mit seiner Kraft des Geistes gestaltet und schafft, innerhalb der Grenzen und unter Bedingungen der Natur, und empfängt aus ihrer Hand den zu verarbeitenden Stoff. Angeregt von außen, auf die Bedingung des Hörbaren zurückgewiesen, hat auch hier der Mensch die in ihm geborgenen Heime zur vollen schönen Blüte entfaltet und selbsttätig sich eine Musik, das ist, seine Musik geschaffen. Dieser Gewinn und die Befähigung zur Produktion erscheint verschieden nach den mannigfachen Bildungsstufen. Die Völker, Zeiten, Individuen treten auseinander, ausgestattet mit verschiedenen mit verschiedenen Talenten, abweichend in den Entscheidungen der Neigung, immer aber darin sich gleich und eins, dass ein inneres Leben mit Selbstbestimmung zur Aussprache gelangt und eine Regel zum Grunde gelegt wird.

§.3.
Treten wir dieser Selbsttätigkeit des reflektierenden Menschen in der Musik betrachtend näher, so wird sie uns zuerst offenbar in der Tonfolge.
Die Gestaltung und Ordnung der Töne, welche wir als Tonfolge oder als Tonsystem bezeichnen, ist eine durch Reflexion bestimmte, ein Produkt des menschlichen Geistes. Dies wird uns auf zwei Punkten erkennbar; einmal, weil sie nirgends in der Natur sich fertig vorfindet, und dann, weil wir ihrer allmähligen Ausbildung auf historischen Wege folgen können.
Nicht andere Geschöpfe der Natur haben dem Menschen vorgesungen, noch singen sie nach menschlicher Weise, und die Harmonie der Natur ist nicht die Harmonie der menschlichen Kunst. Wie verschieden auch die Organe gebildet sind, so könnte doch das Verhältnis der Töne ein allgemein gleiches sein; aber selbst unter den Völkern der Erde finden wir eine gleiche Fähigkeit und Anlage dafür, nicht aber gleichartige Ausbildung. Wo Menschen mit gewandter Geschicklichkeit den Vogelgesang, wie das Girren der Nachtigall oder den Finkenschlag nachahmen, wird dies doch nirgends zu einer menschlichen Musik; wie überdies dasjenige, was wir hierbei als das Gleiche anzuerkennen geneigt sind, meistenteils täuscht, indem wir an unsere Tonweise gewöhnt, dieselbe unvermerkt auf den natürlichen Gesang übertragen. Eben so passen die Lieder der Milden nicht in unsere Tonfolge, und frei entwickelte Völkerkönnen sie nicht anwenden, selbst nicht außer dem Kunstwerke und auch nicht dann, wenn sie an sich nicht gefallen sollen. Manche Völker gelangten in ihrem einmal fixierten Zustande nicht einmal zur Quarte und mithin auch nicht zur Sexte. Die Galen in Schottland teilen mit indischen und chinesischen Völkerstämmen den Mangel der Quarte und Septime, und ordnen die Folge der Töne c d e f g a c. Läge die Tonfolge der Musik in der Natur fertig vor, so sänge auch jeder Mensch, und immer rein. Auch der unreine Ton ist zwar ein vollständiger Ton, aber steht in einem Missverhältnis, und dasjenige, was das Verhältnis der Töne zu einander ausmacht, lehrt nicht die Natur, sondern wird durch Reflexion gewonnen uns festgestellt. Schweizer und Tiroler, welche in ihrem Gesang die Quarte und Septime besitzen, treffen ohne für unsere Musik gebildet zu sein, wie die Erfahrung noch heute bestätigt, sie selten rein, indem sie die Quarte für uns zu hoch, die Septime zu tief nehmen. Wenn nun die Schwierigkeit dieser Intervalle, welche auch jedes Singlehrer bei Kindern wahrzunehmen Gelegenheit findet, von Einigen, wie von Seidel (im Charinomos Th.2. S.85), dadurch erklärt wurde, als liege in ihnen etwas nicht vollkommen Naturgemäßes, so waltet ein Irrtum ob. Wohl sind sie nämlich naturgemäß, aber Produkte einer scharf greifenden Reflexion und mithin auch nur da zu finden, wo die feinere Ausbildung des Geistes darauf hingerichtet sie möglich macht. Es steht nämlich die Quarte auf der Grenze der Ordnungen und wird bald zu der niederen, bald zu der höheren Region gezogen, wenn nicht Scharfsinn dies Schwankende beseitigt. Amiot, als er von der Musik der Chinesen spricht, erzählt, wie europäische Melodien den Chinesen so widrig klangen, dass sie sich die Ohren zuhielten; dagegen ist’s ein vergebliches Unternehmen, Melodien der Chinesen oder der Bergschotten in unseren Noten mit strenger Genauigkeit aufzuzeichnen.

§.4.
Die Tonlinie der Natur erstreckt sich ins Unbegrenzte, und besteht aus unendlich kleinen Teilen, ein fügsames, doch für den menschlichen Gebrauch erst zu bearbeitendes material. Es bietet sich nämlich in der Natur, wie das Monochord zeigt, eine Menge von Verhältnissen dar, bei denen vorerst die Brauchbarkeit in Fragen kommt. Da setzt der Mensch nach den Bedingungen seines Geistes, welcher auch in der Feststellung des Hörbaren wirksam ist, Grenzen, und ordnet das ihm Anwendbare, und die natürliche Tonfolge wird zur musikalischen, welche aus der Natur entnommen, doch in derselben nirgends fertig und abgeschlossen vorliegt. Wie ein solches Recht, in die Natur ordnend einzugreifen, dem Menschen zukomme, bedarf keiner Rechtfertigung; es ist ein ursprüngliches und mit dem Geiste selbst gegebenes. Auf einzelnen Punkten stellen sich der Ermittlung einer Einheit, welche dem Geiste ein unbedingtes Erfordernis ist, nicht geringe Schwierigkeiten entgegen, und wie hierbei der Fortschritt in der Ausbildung historisch geworden ist, so darf das jetzt Vorhandene, wenn es auch durch allgemeine Anerkennung seinen Bestand gefunden hat, nicht als das einzige und vollkommene Tonsystem angesehen werden. Was über die Grenze des für den Menschen Erfaßlichen hinausliegt, (und das menschliche Ohr hört nicht die Verhältnisse aller Zahlen) bleibt von selbst und für immer ausgeschlossen; wie frei aber der Mensch in dem also begrenzten Gebiete wählt und ordnet, lehrt die Geschichte seiner Entwickelung durch das vielgestaltige Völkerleben hindurch. Da stellt sich uns in den verschiedenen Zeiten ein verschiedenes System der Töne dar, und zwar nach dem Standpunkt, welchen der reflektierende Geist auf dem Gebiete sinnlicher Anschauung einnahm. Nach und nach gewann das Gesetz der Verhältnisse eine entscheidende Kraft, bis es als ein allgemeingültiges hervortrat, und wären die historischen Urkunden nicht so mangelhaft, würde auch der Weg genauer nachgewiesen werden können, auf welchem der reflektierende Geist bis dahin gelangte, wo jetzt die Musik ihre Gesetze behauptet. Was vor Aufstellung einer Theorie die Tonfolge ordnete, war das natürliche mehr oder minder ausgebildete ästhetische Urteil, dessen Wahrheit später durch die mathematische Beweisführung bestätigt wurde. Wir sind freilich gewohnt, unsere heutige Musik einer fremden und namentlich der alten Musik der Griechen streng entgegenzusetzen, und ein neuerer Schriftsteller (Kiesewetter in s. Geschichte des Ursprungs und der Entwickelung unserer heutigen Musik) hat nicht allein die historische Möglichkeit geleugnet, dass die neuere Musik aus der altgriechischen hervorgegangen sei oder sich nach ihr gebildet habe, sondern hat dies geradehin für naturwidrig erklärt, was schon früher auch Chladni getan hatte. Allein naturwidrig war die alte Musik keineswegs und konnte es nicht sein, doch war sie weniger musikalisch, gleichwie der Gesang der Vögel oder der Gesang der Natur in einem noch größeren Abstand für uns unmusikalisch, das ist, für die Darstellung des geistigen Lebens unzureichend heißen muss. Mag immerhin zugestanden werden, die neue Musik habe ihr Gedeihen gefunden, als sie sich von dem griechischen Systeme getrennt; unerweislich bleibt, dass aus der altgriechischen Musik eine der unseren gleiche weder erwachsen sei, noch habe erwachsen können. Die Einsicht in das, was das Altertum besass und übte, wird immer eine höchst unvollständige bleiben; doch kann auch Niemand sich rühmen, über die Anfänge der christlichen Musik zureichende historische Beweise zu besitzen; unleugbar aber steht der Grundsatz fest, dass in der Entwickelung des großen Ganzen, welches Sache der Menschheit heißt, kein Sprung stattgefunden habe, und dass nirgendwo ein zweiter Anfang ohne vorausgegangene allmählige Entfaltung der Elemente eingetreten sei. Nur eine Reformation, eine Verbesserung und Umbildung unterscheidet eine neue Zeit von der alten. Wer möchte da die höhere Vervollkommnung der heutigen Musik in Zweifel ziehen, oder den Weg der Anfangsperioden aufs neue wählen? Nur Drieberg konnte (in s. Aufschlüssen über die Musik der Griechen S. 15) behaupten, Alles, was nicht mit der griechischen Musik übereinkomme, sei fehlerhaft und verwerflich. Doch wird auch dasjenige, was man in der Musik der Alten als willkürlich zu verdammen pflegt, seine zureichende Rechtfertigung in der freien Entwickelung des reflektierenden Geistes finden, und ein später erkannter Irrtum nicht als eine Schuld gerügt werden. Die Geschichtsforscher können, wenn sie den Gang der Ausbildung sorgsam verfolgen, die Gültigkeit und sogar die Notwendigkeit der einzelnen Schritte wohl nachweisen, wenn sie vorsichtig von der einfachen Reflexion des Lebens und von der Anwendung der Gewohnheit die Lehren der Theoretiker, welche mit ihrer Spitzfindigkeit oftmals keinen Eingang ins Leben gefunden haben, unterscheiden.

§.5.
Das Tetrachord, welches den Griechen zur Basis ihres Tonsystems diente, macht eine naturgemäße Grundlage aus. Nicht eine blinde Verehrung der pythagoreischen Vierzahl, wie vielfach späterhin auch des Pythagoras Zahlenlehre in den ausgeführten Teilen der Tonlehre zu verwerflichen Bestimmungen veranlasste, hat das Tetrachord erfinden lassen, oder, wie Chladni meint, die Musik auf unnatürliche Grenzen beschränkt. Die Griechen fanden in einer an sich nicht unrichtigen Reflexion das Verhältnis auf dem Wege der Melodik heraus, und die Erfahrung wird diesen Weg außer der Kunst noch heute bestätigen. Man vergleiche nur hierüber Nägeli’s Gesangbildungslehre. Im Tetrachord beruht das Element der Melodie, welches aber nicht befriedigend ausreichen kann, wenn das Harmonische gültig geworden ist oder vorher herrscht. Man nannte in älterer Zeit die Quarte (Gr.), weil sie die erste Zusammenfassung konsonierender Töne enthält (Gr.), wodurch schon deutlich wird, wie auf einfach natürliche Weise man die Forschung begann. Auch hat Niemand verneinen können, dass die Feststellung der drei Tongeschlechter, des diatonischen, des chromatischen und des enharmonischen, nach ihrer Möglichkeit und ihrem Abschluss richtigdurchgeführt war, insofern von ihrer ausschließlichen Anwendbarkeit nicht die Rede ist. Es hat zugestanden werden müssen, dass die Tonleiter des diatonischen Geschlechts von den Griechen vollkommen richtig aufgestellt und daher auch immer beibehalten worden ist; dass im Umfang der Quarte vier Töne enthalten sind, welche, weil der Abstand von Quarte und Quint 8/9 oder eine reine Sekunde beträgt, zwei und einen halben Ton in sich fassen.
Ein Grundpfeiler des Aufbaues war durch die Feststellung der Oktave 1 : 2 gewonnen. Das Ganze bildeten anfangs sieben Töne im Heptachord, später die vollständige Oktave im Oktachord, in welchem die Quarte 3 : 4, die Quinte 2 : 3 betrug. Indem hierbei die Griechen, um ein absolutes Maas des Tons, das ist, des ganzen Tons zu gewinnen, den Abstand der Quarte und Quinte, nämlich 8 : 9 wählten, wonach der halbe Ton 243 : 256 betrug, erhielten sie reine Quarten und Quinten, wie wir sie nicht besitzen, dagegen aber auch minder reine Terzen; doch ist die große Terz zu 64 : 81 auch in neueren Temperaturen, wie bei Kirnberger u. A., obgleich sie von der unserigen 4 : 5 um 80 : 81 zu hoch ist, nicht verworfen worden. Darum darf sie nicht geradehin als naturwidrig bezeichnet werden, und mit Unrecht führt man zum Beweis die Töne der Trompete und des Horns an, als welche nur reine Terzen zu 4 : 5 geben sollen; denn bekannt ist, dass der sechste Ton in der zweigestrichenen Oktave a’‘ auf jenen Instrumenten gegen unser gültiges Intervall zu tief, der Ton f’‘ zu hoch steht, wie solche auch im Wolfsgesang, namentlich in Schwaben vorkommen. Auch kann die Annahme des ganzen Tons in 8 : 9 nicht gegen die Natur deshalb sein, weil sich ja noch ein kleiner ganzer Ton zu 9 : 10 vorfindet. Besonnen sichtete und ordnete der Mensch für seine Zwecke, was Natur ihm darbot.
In der Aufstellung der übrigen Tongeschlechter, des chromatischen und enharmonischen, haben wir nicht minder eine freisinnige Kombination und das Ergebnis fortschreitender Reflexion anzuerkennen. Die Umwandelung des einen ganzen Tons in einen halben, so dass ½ - ½ - 1½ als das chromatische Geschlecht auf einander folgten, und die Spaltung des halben Tons in Vierteltöne des enharmonischen Geschlechts war nicht aus dem Grunde naturwidrig, nach welchem uns diese Intervalle jetzt missfallen, noch auch insofern zufällig und grundlos, als nur die Bewahrung der pythagoreischen Vierzahl auf die Meinung, nicht mehr als vier Töne im Tetrachord zu dulden, geführt habe. Hier auch lag den Griechen das in einer außer aller künstlichen Theorie vorhanden Musik Festgestellte, über welches wir, ohne alte Musik gehört zu haben, nimmer das Urteil einer allgemeinen Verwerfung aussprechen dürfen, als brauchbar vor, und das Irrtümliche kann, wo es sich vorfindet, nur den mangelhaften und in Subtilitäten verlorenen theoretischen Lehren zugeschrieben werden. Selbst die Griechen neuester Zeit wenden feinere Tonverhältnisse noch jetzt an, die wahrzunehmen unser Ohr nicht gewöhnt ist. Es kann nicht unsere Aufgabe darzulegen oder zu beurteilen, da vielmehr hier nur anerkannt werden soll, dass es auf Grundlagen der Natur beruhte, eine feinsinnige Kombination der Reflexion ausmachte, und auf dem Standpunkte seiner Zeit nicht als verwerflich erscheint. Diese Anerkennung, so oft in einseitiger Entgegnung verweigert, konnte selbst einem neuesten Versuche der Wiederherstellung nicht vorenthalten werden. Als nämlich Kretzschmer, wir berücksichtigen hier nicht, ob ausreichend, oder auch nur im Besonderen billigenswert, aufs neue eine Entwickelung der Töne durch Quartenfortschreitung versucht hatte, und die Kritiker mit triftigen Gründen die Temperatur unserer Musik verteidigten, konnten sie doch nicht leugnen, dass auch diese Konstruktion auf eine Tatsache der Natur gebaut und mit vielem Scharfsinn ausgeführt sei.

§. 6.
Verfolgen wir den Fortschritt der Entwickelung, so ergibt sich, dass auch hier das Leben der Theorie vorausgeeilt ist und sich den Forderungen derselben nicht rücksichtslos gefügt hat. Von den strengen Kanonikern trennten sich die Harmoniker und entschieden nach dem, was dem Ohr Befriedigung gewährte. Beide rechneten, aber die Harmoniker nicht ohne Beachtung des Prinzips, welches die musikalische Darstellung menschlicher Gefühle leitet. Unter den griechischen Theoretikern wird Lasus als derjenige genannt, welcher den Tönen eine Art Temperatur zugestand und sie die Breite derselben nannte, wie scheint, in dem Sinne, in welchem der Ton nach dem verschiedenen Verhältnisse der Tonarten eine Ausdehnung zuließ. Didymus durchschaute die Gültigkeit der Terzen zu 4 : 5 und 5: 6 und nahm für den kleinen halben Ton 9 : 10, für die halben Töne 15 : 16 und 24 : 25 an. Diese Verbesserung der Grundansicht mußte eintreten, sobald der Mangel und das Bedürfnis einer vollständigen Harmonie fühlbar und klar geworden war. Auch die Abweichungen des Ptolomäus dürfen wir, abgesehen von einzelnen Irrtümern, nicht geradehin als Verunstaltung, sondern als Vorbereitung einer künftigen Reformation betrachten. Die schon bestimmten Tonarten als verschieden Arten der Oktave wurden beibehalten; denn die vier Tonreihen des heiligen Ambrosius, durch die Stellung der halben Töne verschieden, sind doch nur die altgriechischen Tonreihen; der erste dorische Ton (d e f g a h c d ) enthält die phrygische, der zweite phrygische (e f g a h c d e ) die dorische, der dritte lydische ( f g a h c d e f ) die hypolydische, der vierte mixolydische ( g a h c d e f g ) die ionische Tonordnung, wenn auch die Größen der Intervallen nicht ganz gleich waren. Erweitert wurde das Gebiet am Ausgang des sechsten Jahrhunderts durch Gregorius den Großen, welcher jenen vier Kirchentönen, die nun die authentischen genannt wurden, durch Versetzung in die Unterquarte noch vier andere, die plagalischen, beifügte. Für den mehrstimmigen Gesang aber, welcher nun kirchlicher Gebrauch wurde, konnten die festgestellten Tonarten nicht ausreichen, indem in ihnen der Unterhalbton oder das Subsemitonium fehlte. Die Geschichte erzählt, wie lange Zeit hindurch man zwischen der Annahme eines neuen Systems und der Behauptung des Alten schwankte, wie man durch das in der Theorie festgestellte Gesetz den freien Verkehr der Reflexion nicht hemmen konnte, und als die Leistungen der Künstler in gebilligten und befriedigenden Mutern vorlagen, man auch die theoretischen Regeln nach denselben umformte. Die Harmonie entwickelte sich, und in ihr eine kunstreiche Erfindung, das Ergebnis einer mehr und mehr zur Klarheit erhobenen Forschung. Außer dem Gebrauch der Oktave, Quinte und Quarte wurden die Terz und Sexte, welche die Alten, wenn auch nicht gänzlich verworfen, doch zurückgestellt hatten, vor Allem und mit vollem Rechte gültig und damit und damit ein neues System vermittelt, welches, wenn auch nicht mit strenger mathematischer Konsequenz durchgeführt, doch eines Teils mit dem Gebrauch der erfundenen Instrumente einstimmte, anderen Teils dem entsprach, was das Gehör als wohlgefällig anerkannte. Ein naturgemäßer Fortschritt der Ausbildung ist auch hier sichtbar. Mag Guido von Arezzo oder ein späterer Theoretiker, vielleicht aus der Zahl von Guidos Schülern, das Hexachord aufgestellt, oder sich die Lehre allmählich unter Mitwirkung Mehrerer entwickelt haben, eine neue große Epoche der Musik, und zwar der für immer entschiedenen Fortbildung, trat mit der Festsetzung der Akkordenfolge und der dazu nötigen Würdigung der Terzen und Sexten ein. Da wurden denn auch die Dissonanzen als brauchbar herangezogen und für die Überleitung benutzt, woraus die ältere Art des Kontrapunkts (contrapunctus floridus) hervorging. Auch ist nicht zu übersehen, dass Guido die Notenschrift, welche zwar erst im 12 Jahrh. die zureichende Bestimmtheit und leichte Anwendung gewann, wesentlich verbesserte und damit das Studium der Musik nicht wenig förderte.

§. 7.
Der reflektierende Verstand ging weiter. Bis ins fünfzehnte Jahrhundert war man auf die Oktave beschränkt gewesen und kannte keine Ausweichung in einen Nebenton, wie dies alte Melodien, z.B. Herr Jesu Christ, dich zu uns wend, von Huß (1400), Nun ruhen alle Wälder, von Isaac aus Prag (1480) noch erweisen. Es mangelte Abwechslung in Melodie und Harmonie. Jahrhunderte vergingen, ehe man den neuen Aufbau des gesamten Tonsystems auf der Basis der beiden Tonarten des Dur und Moll ruhen ließ. Man teilte die Oktave in zwölf Stufen, so dass sich 24 Tonarten ergaben. Da konnte nicht jeder Ton vollkommene Reinheit erhalten, oder es waren für jede reine große und kleine Terz, Quarte und Quinte eine Menge Nebensaiten nötig, in denen auch die Vierteltöne ihre Stelle gefunden hätten. Die im Monochord liegenden Töne konnten für die Forderung so gleicher Verhältnisse nicht ausreichen; denn stellt man sie zu dem Grundton rein auf, so bilden sie nicht unter sich reine Verhältnisse. Deshalb wählte man Vereinfachung in einer Temperatur, und willigte in eine Abweichung von der Reinheit des Intervalls, damit jeder der zwölf Töne als Grundton des Dur und Moll gebraucht werden konnte, indem bei den übrigen reinen Verhältnisse die kleine Terz statt 5 : 6 nur 27 : 32 in sich fasst und die Quinte 27 : 40 statt 2 : 3 darstellt, mithin um das syntonische Komma 80 : 81 zu klein sind. Es kommt ferner hinzu, dass der große ganze Ton oder die große Sekunde in einem doppelten Verhältnisse 8 : 9 und 9 : 10 erscheint, wo das Komma den Unterschied bildet. So ergab sich die Notwendigkeit einer ausgleichenden Teilung, eine gleichschwebende Temperatur, in welcher die Quinten um den zwölften Teil des Komma abwärts, die Quarten aufwärts schweben, und der Reinheit der Terzen und Sexten ein Drittel des Komma (der Diesis) abgeht, doch so, dass in der möglichst genauen Verteilung der Differenz die Reinheit der Oktave bewahrt wird. Die einfacheren Konsonanzen, besonders der Quinten, zu schonen, wählte Kirnberger eine ungleich schwebende Temperatur, in welcher nur die Quinten d a, a e und fis cis an der Reinheit verlieren. Andere auf andere Weise, wie Keppler, Euler, Stanhope. Wenn nun Chladni diese Temperatur und das neue Tonsystem der alten Tonordnung als ein Naturgemäßes und Sicheres dem Willkürlichen und Schwankenden entgegenstellt, so liegt darin ein Irrtum vor, weil ja die Elastizität des Tons und die Gefügigkeit des Gehörs, welches eine mögliche Annäherung für vollkommene Reinheit hinnimmt, das mathematische Verhältnis aufhebt und die Übereinkunft bei dem, was wohl klingt, auf Allgemeingültigkeit nicht Anspruch machen kann. Zugestanden kann nur werden, dass für Instrumente und die nach diesen ausgebildete Menschenstimme eine canonische Reinheit nicht anwendbar, und daher eine Temperatur notwendig wird.
Uns sind die Verhältnisse, fasst man sie in ganzen Zahlen, von 1 bis 6 konsonierende Intervalle, deren Verhältnis bestimmt ergriffen wird, aber selbst noch durch den Grad der Annäherung verschieden ist (die Quinte neigt sich mehr zu Dissonanz); dagegen wird die Mannigfaltigkeit nicht ganz zur Einheit gebracht in den Verhältnissen, welche über 7 liegen (kleine Septime 7 : 4, verminderte Quarte 7 : 5); dissonierend ist uns der noch größere Abstand, in welchem die Einheit nicht klar gewonnen wird, nach 9 und 15 (Sekunde 9 : 8 und 10 : 9, große Septime 15 : 8). Demnach fällt des Verhältnis in 7 aus, über welches Intervall vielfacher Zweifel obwaltet. Tartini, Euler, Kirnberger sprechen für dessen Brauchbarkeit, und nannten es i; Chladni im 35 Heft der Cäcilia erachtete es für unbrauchbar und unnütz, weil jeder Ton sein i erhalten und das Klavier, die Flöte und andere Blasinstrumente samt der Notierung umgeändert werden müßten; Gründe, welche minder schwer wiegen und nicht einmal gegen eine “bodenlose Spekulation” ankämpfen können. Fasch ließ dagegen in einem Motette den Akkord c e g i in g d g h übergehen, ohne zu missfallen, und Violoncellspieler benutzen den Flageolettton nach g, welcher merklich höher als a, tiefer als b liegt.
Wie sehr wir nun in dem Vorhandenen das Zureichende anzuerkennen, die feinsinnige Kombination zu bewundern und unsere Tonordnung zu den gelungensten Ergebnissen menschlichen Nachdenkens zu rechnen veranlaßt sind, so wird doch die Annahme einer Perfektibilität des Tonsystems schon dadurch begründet, dass es selbst immer nur als eine Schöpfung des menschlichen Geistes betrachtet werden kann, und der vorschreitende Scharfsinn auch Neues aufzustellen noch später vermögen wird. Vergeblich streiten die Akustiker gegen die Meinung, die uns gültige Tonleiter sei ein Produkt willkürlicher Wahl, da ja vielmehr die Basis in der Natur sich vorfinde; denn auf dieser unleugbaren Basis hat die Reflexion, ohne selbst den Grund voraus erkannt zu haben, das Gebäude aufgebaut, dessen Verhältnisse dann später auch mathematisch bezeichnet werden konnten. Was in unserem Tonsystem zur Befriedigung des Gehörs und für eine leichtere Anwendung geordnet worden ist, bezeugt weder innere Notwendigkeit, noch strenge Konsequenz, und es kann die Beschränkung auf die beiden Tonleitern in Dur und Moll nicht eine unbedingte Forderung heißen, als wären in den sieben Tönen nicht auch noch andere Versetzungen des halben Tons möglich. Wenn daher auch nicht an Herstellung der alten Kirchentonarten vor unserem Gehör gedacht werden möchte, so lässt sich die Frage, ob nicht, den Bedürfnissen einer durch Jahrhunderte entwickelten Menschheit gemäß, Umwandlungen des Alten und neue Entdeckungen auch auf Resultate führen würden, in welchen sich die würdevolle Einfachheit mit der bedeutungsvollen Lebendigkeit einigte, wenigstens durch den Glauben an einen unaufhaltsamen Fortschritt der Menschheit selbst sicher stellen. Klagte schon Plutarchus in s. Schrift über die Musik c. 17, dass man den enharmonischen Gesang vernachlässigte, und wehrt eine große Zahl der Praktiker die Aufnahme des Enharmonischen der Vierteltöne ab, so würde doch gewiss durch dasselbe eine Bezeichnung des feinsten Ausdrucks in einfacher melodischer Musik gewonnen werden, vielleicht auch ohne die Bestimmtheit der Harmonie zu beeinträchtigen. Vorschnell spricht man dem menschlichen Ohr die Bildsamkeit ab, feinere Unterschiede als unsere halben Töne aufzufassen; im Gegenteil kommt diesem Sinne eine weit größere Schärfe als den anderen Sinnen zu; und bei den Alten den Sinn für Wohllaut zu vermissen, liegt kein Grund vor. Dass wir uns in der vorhandenen Temperatur beruhigen können. besagt der Bestand unserer Musik, welche bei einer feineren Ausbildung des Gehörs und strengeren Anforderung an Reinheit umgeformt werden müßte. Haben wir nicht schon anerkannt, dass der kleine halbe Ton (c - cis) und die übermäßige Quarte (h - f) größere Intervallen sind, als der große halbe Ton (c - des) und die verminderte Quinte? und war nicht die Differenz des kleinen Komma (ces - b fes - e) den Griechen vernehmbar? Warum sollen wir uns nicht mit Kretzschmer der Erwartung hingeben, dass die Selbstständigkeit der Septimen- und Nonenakkorde auf festere Regeln zurückgeführt und Instrumente und Spieler gefähigt werden, auch die feineren Intervallen zu behandeln? Schon ist uns der kleine Septimenakkord as f d a, der nach c Moll aufgelöst wird, nicht dem Akkord gis f d a, den wir nach a moll auflösen, gleichgeltend.
In diesem Allen entscheidet die Fähigkeit des Ohrs und das Wohlgefallen, welches auf der Bildung unserer gesamten Seelentätigkeit beruht, und von dem Unbestimmten zur klaren Bestimmtheit vordringt, indem sich dem mehr und mehr geschärften Bewusstsein die Zahl der Mannigfaltigkeiten minder und Einheit erfaßt wird. Doch verstärkt das Wohlgefallen sich auch in der Freiheit, welche oft in dem Unbestimmten und Schwebenden ihre Sphäre findet, und man kann daher das Ungefällige einer kanonisch reinen Musik auch aus einem ästhetischen Grunde erklären, den wir später in Betrachtung ziehen. Vieles verwarf nach ihrem Rechte die Kunstlehre, obgleich es möglich war. So würde das enharmonische Tongeschlecht gewiss im Charakteristischen gewinnen lassen; ob aber auch in rein formaler Schönheit? Diese Frage kann nicht a priori entschieden werden. Eben so wenig lässt sich erklären, warum das Ohr nicht die Zahl Sieben überschreitet, und in den Verhältnissen von 11 und 13 nur Unreines verwirft. Die menschliche Organisation will es also. Wenn endlich die mathematische Inkonsequenz bei aller Temperatur Zweifel gegen die Richtigkeit der Theorie erweckt, so beruhigt und erfreut sich das menschliche Gemüt in dem, was nicht durch Zahlenbezwungen wird und in seiner Ungebundenheit ästhetisch wirkt. An der Hand der Natur schreitet der Geist sicher, ohne immer glücklich in Auflösung der hervortretenden Probleme sein zu können. Neuere Versuche der Erklärung oder der Systematik, wie die Verteilung der Tonleiter in zwei Trichorden mit anhangendem unterhalben Tone des Grundtons und der Oktave (c d e f g a h c) oder die von Kretzschmer versuchte Regeneration des Tetrachordensystems, sie sind alle Beweise des rastlos vorschreitenden Verstandes, welcher auf neueröffneten Gebieten zu ordnen und zu lichten strebt.

§.8.
Waren die brauchbaren Terzen festgestellt und die Akkorde gefunden und theoretisch erkannt, so war auch die Harmonie gegeben. Wie geringen Umfangs dieses Gebiet den Alten blieb, besagt die Geschichte. Ihnen die Kenntnis der Harmonie gänzlich abzusprechen wagten nur diejenigen, welche nicht bedachten, dass die Anwendung von Oktaven, Quinten und Quarten auch harmonischen Zwecken dienen konnte. Die Harmonie aber ist allein des Menschen Erfindung, sein errungenes Eigentum. Die Griechen hatten die Melodie bis zu einer in ihren mächtigen Wirkungen erprobten Vollendung und zu einer kunstvollen uns jetzt nicht mehr erfaßbaren Struktur ausgebildet; ihnen konnte nicht gänzlich mangeln, was ein Wesentliches in menschlicher Musik ausmacht; denn nur der Mensch singt und musiziert nach Harmonien. Aber der christlichen Zeit war vorbehalten, den eröffneten Weg zur Höhe zu bahnen, doch auch da erst nach Anfängen von zehn bis elf Jahrhunderten. Die Zeit der rascheren Fortbildung beginnt mit dem zwölften Jahrhundert; die Namen der Erfinder sind verloren; zwei Jahrhunderte vergingen in den Vorarbeiten, in welchen ein noch sehr mangelhafter Discantus und ein starker Kontrapunkt erscheint. Den Niederländern aber fällt das größte Verdienst anheim, im 14 Jahrhundert eine reine Harmonie aufgestellt zu haben. Doch wir haben hier die Bedeutung und den Wert der Harmonie noch nicht zu beachten, sondern nur darauf hindeuten wollten, wie die der Akkordenbildung und der Folge der Akkorde zum Grunde liegende allgemeine Tonordnung ein Produkt menschlicher Reflexion ausmacht, und wie darin das Wesen der Musik erkannt wird.

§.9.
Auf gleiche Weise bewährt sich die schaffende Selbsttätigkeit des reflektierenden Geistes in der Feststellung der rhythmischen Verhältnisse.
Abgesehen von unrhythmischen Klangreihen der Natur, in denen die Einheit der Mannigfaltigkeit Teile gebricht, erscheint die bestimmte Zeitordnung der wechselnden Töne eigentümlich in der Musik des Menschen, und gewinnt da eine gesetzliche und abgeschlossene Form im Takt. Wir unterscheiden aber nicht allein den Takt von dem freien Rhythmus, in welchem verschiedene Teile der Zeit und des Tons untereinaner in Verhältnis treten, ohne ein geregeltes Ganzes zu bilden, sondern auch einen gebundenen Takt von einem freien Takte, und benennen den Ersteren vorzugsweise mit dem Namen des Takts. Er tritt in der musikalischen Entwickelung, jedoch für verschiedenen Zweck, auf zwei Stufen hervor, auf der frühesten und auf der spätesten. Auf jener spricht er das enge Gesetz starrer gleichartiger Formen aus, und eine äußere Begrenzung hält den Inhalt in scharfen Kontouren zusammen; auf dieser bringt er die freieste Bewegung auf gesetzliche und anschauliche Formen, ohne beschränkend vorzuherrschen, zurück, und ist das Eigentum der Kunst; daher es Irrtum ist, in seiner Erfindung und Anwendung die eigentliche Kunsttätigkeit, wie doch geschehen ist, abzuleugnen. Die ungebildeten Völker, bei denen wir nur Anfänge der Musik finden, gestalten ihre rohen Melodien nach den durchgreifenden Verhältnissen des Takts, vorzüglich in der Begleitung, zu welcher alsbald taktierende Instrumente, wie Pauke, Cymbel, angewendet werden. Hier erscheint also schon die Natur einem Verstandesgesetz untergeordnet; dies aber wirkt als ein äußeres oder hinzugetretenes. Ob dieser Takt noch ungleichmäßig wechselt, wie in altböhmischen Nationalliedern, welche Dionys Weber in seiner Vorschule der Musik mitteilt, oder gleichartig fortläuft, bewirkt im Wesentlichen keine Änderung. Nicht die Teile werden für sich, wie im freien Rhythmus, sondern das Ganze nach Teilen gemessen und gleich geformt; es herrscht die äußere Form vor. Gelangt dagegen der Mensch zum Besitz geistiger Freiheit, in welcher seine Gefühle Umfang und Innerlichkeit gewinnen, und zugleich zum Bewusstsein einer Gesetzlichkeit, so nimmt der Ausdruck seines inneren viel bewegten Lebens in Musik jene bestimmte rhythmische Form an, welche wir zwar nicht den Takt im strengen Sinne nennen, aber darin ein geregeltes Zeitmaß in entsprechenden Verhältnissen erkennen. So hatte die griechische Musik allerdings Takt, nur nicht unsern gebundenen, welchen den Alten aufzudringen ein vergebliches Bemühen einiger Metriker gewesen ist, da selbst durch Einschiebung von Pausen und Punkten keine Gleichheit erreicht werden kann. In wechselnder Bewegung herrschte eine innere Gemessenheit, doch die Proportionen regelte kein so strenger Abschluss, dass der Inhalt an ein zum Grund gelegtes gleich erhaltenes Maß gebunden gewesen wäre, vielmehr reihten sich in solchem freieren Takte auch ungleichartige Rhythmen
(z.B.

an einander. Einzelne Formen, wie die daktylischen, jambischen, anapästischen, näherten sich strengerer Gesetzlichkeit, doch blieb der alten Musik die weitere Ausbildung des Takts fremd. Die höhere Entfaltung des rhythmischen Elements erreicht die Kunst, wenn sie auch die freieste Bewegung unter die Einheit eines fest und gleich erhaltenen Maßes zu stellen vermag, und so auf der einen Seite die Freiheit des bewegten Lebens ungeschmälert erhält, auf der anderen sie einem Verstandesgesetz unterwirft, und nicht mehr das Besondere nur, sondern ein Ganzes behandelt. Da fällt die Beurteilung der schärferen Reflexion zu, und es entscheidet, wie sich später ergeben wird, das ästhetischen Urteil. Dann aber ist auch die menschliche Musik fertig. Dieser Ausbildung strebte sie in langsamer Entwickelung zu; denn noch im zwölften Jahrhundert besass man nicht eigentlichen Takt, sondern nur die sogenannte Mensur, in welcher jedoch die drei- und zweiteilige Einteilung versteckt zum Grunde lag. Was darauf bis ins fünfzehnte Jahrhundert in der Theorie der Mensur, in Hinsicht der Augmentation, der Diminution, der Alteration gelehrt wurde, war zum Teil durch scharfsinnige Kombination, wenn auch zu künstlich, gewonnen; eine einfachere Theorie klärte das Verfahren in der Kunst auf. So kann aber die Erfindung des Taktes keineswegs, wie nach Ernst Wagner (Musik. Zeitung 26 Bd. S. 199) behauptete, auf des Bedürfnis im Duett, oder auf eine bloße Verabredung zurückgeführt werden, vielmehr mußte sie im Fortgang der sich entwickelnden Kunst da eintreten, wo eine bestimmte Zeichnung und Charakterisierung sich mit Einheit der Darstellung verbinden sollte. Eben so wenig aber steht zu erweisen, dass der Takt erst mit der vollständigen Harmonie und deren Folge bestand und besteht auch außer einem streng gemessenen Takte. Dagegen trifft den Takt auch keineswegs der Vorwurf, als hindere er die freie Bewegung oder vernichte sie sogar, vielmehr erhält er die lebendigste Bewegung im Bestand eines Ebenmaßes und gewährt ihr Anschaulichkeit; in den Schranken des Rhythmus waltet ungeschmälert die Freiheit der Schönheit und das Formlose wird zur Gestalt. Dies aber ist nur durch Wahl und Aussonderung möglich, und tritt für ästhetische Zwecke wesentlich wirkend ein, indem es der Darstellung der proportionierten Schönheit dient.
Entspricht der Rhythmus der Töne dem auch rhythmisch bewegten Leben des Gemüts, und prägt sich in ihm ein Geistiges in mannigfaltiger Regung aus, so waltet darüber ordnend und mäßigend die Kraft des Verstandes und vermittelt die Schöpfung eines Kunstwerks. Dadurch wird die entscheidende Wirkung herbeigeführt, welche die Musik durch den Takt ausübt, bei welcher Beobachtung man aber den Takt nicht mit dem Tempo verwechseln darf, wie in der oft angeführten Erzählung vom Pythagoras, welcher einen betrunkenen Jüngling, der das Haus seines Nebenbuhlers unter Flötenspiel in Brand stecken wollte, dadurch beruhigte, dass er in einer ruhigen Weise spielen lies, nur das leidenschaftliche und beruhigte Tempo verstanden werden muss. Die volle Wirksamkeit des Taktes kann nur in neuerer Musik sich erweisen, in welcher er sich ausgebildet vorfindet.

§.10.
Unserer Betrachtung fällt hier anheim, was die Musik in den festgestellten rhythmischen Formen und in dem Takte besitzt. Das gleichartige Verhältnis, welches der Takt unter den als ein Ganzes betrachten Zeitteilen aufstellt, beruht auf den einfachsten Zahlbestimmungen; denn nur zwei Arten des Takts, der gerade und ungerade, oder der zweiteilige und dreiteilige, sind in der Anwendung vorhanden. Diesen ordnen wir gerade und ungerade Abteilungen unter; zu den letzteren gehören die Triole und Sextole. Die innere Geltung der Teile, welche nicht in der Bezeichnung, sondern in der inneren Struktur und im Vortrag gegeben ist, so dass die kleineren Noten leichter und lebendiger lauten (man denke an den oft falsch bestimmten 2/4 Takt, wo er 4/8 Takt heißen sollte), gehört dem Charakteristiken an, während das Gleichartige im Verhältnisse der geordneten, in Länge und Kürze verschieden Töne die Darstellung der proportionierten Schönheit vermittelt. Jene Geltung aber hat nur relative Bedeutung. Zum Grunde legte man das Maß der ganzen Note und gewann in deren Teilung die verschiedenen Taktarten, welche durch Zahlen benennen.
So lange die Musik in einfachen Melodien langsam sich gleich einem Choral bewegte, ergab sich der Takt aus der Melodie selbst, ohne äußere Bestimmung; als sie aber figuriert und vielstimmig wurde und der Gang der Melodie teils kunstvoller, teils auch verwickelter eintrat, bedurfte man der Grenzpunkte und eines Zeichens, welches anschaulich unbedeutend, doch allein ein Ganzes überblicken lässt und sogar ein volles Orchester zusammenzuhalten und den ganzen Vortrag zu bedingen vermag. So hat menschliches Nachdenken eine komplizierte Sache auf die einfachste Weise geordnet, und wie unbedeutend die äußerliche Hülfe bedünken mag, hat die Noten- und Taktschrift ein Wesentliches vielfach gefördert. Aus dem langsameren Gange der Melodien erklärt sich die Anwendung von 2/16, 3/16 in alter Zeit, und nicht tadeln darf man, wenn in der Fuge die halbe Note mit Geltung von Vierteln erscheint, weil der intensive Gehalt oder die gedrungene konzentrierte Kontinuität vorwaltet. Das rhythmische Gesetz der Arsis und Thesis greift ein, indem ein guter und schlechter Taktteil unterschieden wird, und zwar in zweifacher Rücksicht, sowohl dem extensiven Charakter nach, als auch in dem intensiven Gehalt der Töne oder Noten. Mangelhaft sind hierbei noch größtenteils die Lehren der Theoretiker, während die Anwendung das Richtige handhabt; denn unzureichend lehrt man, wie in jedem Takte der schwere oder gute Teil an der ersten Stelle betont werden müsse, und das Gegenteil hiervon eine Ausnahme bilde; wobei großenteils eine stärkere Betonung mit dem Zeitgehalt verwechselt wird, Aus der Natur des Rhythmus aber geht das Charakteristische hervor, welches z.B. 12/8 und 4/4 in Triolen und 3/2 unterscheiden lässt.

§.11.
Der menschlichen Musik scheint dass, was wir Auftakt nennen, eigentümlich anzugehören. Die Erklärung ist auf verschiedene Weise (namentlich von Metrikern) versucht worden, indem man den Anfang des Rhythmus doch nur in der schwerer betonten Arsis anerkennen konnte, und daher beim Auftakt bald von der Voraussetzung einer ideellen Arsis, bald von einem Anlauf der Kraft sprach. Einen Auftakt wendet nur ein geistig beseeltes Wesen, der mensch darum an, weil der Grund dazu in dem Gemüt, dessen Ausdruck die Musik ist, enthalten wird. In dem Gemüt nämlich existiert die Bewegung oder das Gefühl vor der Äußerung schon, und aus der Mitte desselben kann die Aussprache beginnen, welche mit einer nicht ausgesprochenen Melodie verbunden oder als ein hervorgetretener Teil derselben erscheint. So liegt allerdings die zu der Thesis, welche den Auftakt bildet, gehörige Arsis in dem Gemüt und in der Voraussetzung eines Früheren, und ist als Fortsetzung einer schon begonnenen Reihe zu betrachten, durch welche eine Unendlichkeit des geistigen Lebens kund wird.

§.12.
Neuere Untersuchung, namentlich durch Oppelt, hat herausgefunden, dass die Gesetze des Tonverhältnisses auch die Gesetze des Rhythmus sind, und der Mensch für Beide nur eine gleiche Bedingung in sich trägt. Auch im Rhythmus zählt das Ohr nur bis auf eine gewisse Grenze.Das Verhõltnis der Zahl 2 gibt einen ruhigern Ausdruck als die Rhythmen in der Zahl 3, und wie mit der Zahl 6 die Konsonanz endigt, so auch die Teilverbindung im Rhythmus. Der siebenteilige Takt kann an ssich nur störend wirken und ist einer freieren Behandlung nicht fähig; was der Zahl 11 und 13 zufällt, bleibt unerfaßlich und lautet widrig, weil sich eine Einheit nicht vernehmen und deren Inhalt nicht ordnen und nicht verteilen lässt. Schon in dem fünfteiligen Takte stehen vier Teile einem Teil gegenüber, und die Thesis in einem Missverhältnis zu der Arsis, oder wir vermissen in der Zusammensetzung von 2/4 und 3/4 das Symmetrische, wenn auf der anderen Seite sie sich in die Verhältnisse 2 und 3 trennen lassen. Unwahr hat man daher dieser Taktart Rundung und schönes Ebenmaß zugeschrieben, und was Seidel zum Beweis eines sogar schöneren Ebenmaßes, als es in der Drei sich finde, aufführt, insofern nämlich bei der Fünf das Zentrum kleiner sei als die Seiten, gewähre sie größere Mannigfaltigkeit, dies ist ohne alle Rücksicht auf Akzent ausgesprochen, oder man begreift nicht, was hier Zentrum bedeuten soll. Auf die Griechen und deren Gebrauch päonischer oder exetischer Maße darf man nicht verweisen, da bekanntlich dieser Gebrauch ein sehr seltner und nur in der Komödie bisweilen augenommen war, selbst für komische Effekte. Was die Türken und rohere Völker anlangt, finden wir allerdings bei ihnen die Anwendung des f³nfteiligen Taktes, doch warlich auch keine vorgeschrittene Kunst. Telemann schrieb Mehreres angeblich im fünfteiligen Takt, und neuere Proben dieser Art finden wir in der Musikal. Zeitung 12 Bd.2. Beil. 14 Bd. N. 40. Doch sei man vorsichtig, bei diesen Versuchen nicht getäuscht zu werden, wie es ihre Verfasser waren. Nach dem Vorbild schottischer Lieder hat Abeille in dem Singspiel Peter und Ännchen (s. Musikal. Zeitung 12 Jahrg. Beilage 3.) Und Boildieu in der weißen Dame einen Wechsel von 3/4 und 2/4 angewendet, allein es liegt eine Täuschung vor, indem bei Abeille von drei vorausgehenden Achteln das zweite den Accent hat, so dass nur ein verschobener Zweivierteltakt anerkannt werden kann. Schulz schrieb das Lied: Hier steh’ ich unter Gottes Himmel u.s.w. in Elfvierteltakt, und wollte dadurch den Hörer von der Erde emporheben, allein das vermeintlich künstliche Werk beruht nicht weniger auf einer Täuschung, indem der Zweivierteltakt zum Grunde liegt, welcher nur verschoben wurde, indem z.B. im ersten Takt zwei Achtel in zwei Viertel verwandelt sind. Der Verteidiger der fünfteiligen Taktart Steuber in Musikal. Zeitg. 12 Bd. S. 116 will zugestehen, diese Taktart sei nicht natürlich und daher schwer zu spielen; allein sie kann viel eher natürlich als künstlich heißen. Die Kunst kann nämlich diesen Takt nicht anwenden, außer da, wo auch die Dissonanz zum Wohlgefallen beiträgt, in Verzierungen, die dem Übergange dienen und in charakteristischer Zeichnung; als fortgeführter Rhythmus eines ganzen Stücks ergibt er eine unerträgliche Monotonie und lässt, wie die Dissonanz, unbefriedigt. Die Gewohnheit könnte allerdings uns einseitig jene Anwendung verwerfen, oder, wie bei Umfassung einer fünfteiligen Einheit, nur die größere Mühe und Aufmerksamkeit scheuen lassen; doch was uns in den Versuchen dieser Musik entweder missfällt oder nicht anspricht, beruht auf der gewaltsamen Erweiterung der dem Menschen angewiesenen Grenzen. Zunächst diesen Grenzen steht das Fünfteilige, mehr entfernt das Mehrteilige, was ganz unbrauchbar wird. Die angekündigte Erfindung in Fünfzehnachteltakt darf sicher nicht auf Anerkennung hoffen. Dass die Natur hier und da in Fünf und Sieben zählt und produziert, schafft kein gebietendes Gesetz für die menschliche Kunst.

§. 13.
Dem Menschen ist der Rhythmus ein bestimmter organischer Gliederbau, um darin den belebenden Inhalt, Melodie und Harmonie, aufzunehmen. Organisch nennen wir das Gebilde, in welchen alle Einzelheiten für sich gültig sind, aber vereint ein Ganzes so ergeben, dass Teil zu Teil und Teil zum Ganzen in einem wohlgeordneten Verhältnis steht. Einen solchen Organismus erkennen wir auch in der aus Taktgruppen verbundenen rhythmischen Periode, in welcher die einzelnen Teile durch Einschnitte, Zäsuren, begrenzt werden. Der Verstand organisiert abwägend diesen Gliederbau, welcher jedoch als bloße Berechnung abstrakt und tot wäre, käme nicht die Belebung hinzu und griffe nicht da ein Ideelles, nämlich die Schönheit, ein. Dies aber hat nur in der menschlichen Kunst statt. So darf auch der Takt die Musik nicht starr machen, und wohl müssen wir eingestehen, dass nur selten der Vortrag die freie Bewegung innerhalb der Schranken bewahrt, wogegen durch ein Vernachlässigen des Takts nicht selten das melodische Verhältnis zerstört wird, und dies weit mehr als durch die Abweichung im Tempo.

§. 14.
Ein drittes Moment für den eigentümlichen Charakter geistiger Selbsttätigkeit in der Musik ist die Erfindung und Anwendung der Instrumente.
Gewöhnlich lehrt man, die Instrumentalmusik sei nicht ein ursprüngliches Produkt des Menschen, sondern teils aus Nachahmung hervorgegangen, teils habe sie zur Vorgängerin und Schöpferin die Vokalmusik, teils erscheine sie erst auf dem späteren Gebiete der Künstlichkeit. Wollten wir diese Sätze zu Streitfragen machen, so ließe sich das Gegenteil aller diese Annahmen mit scheinbaren Gründen verteidigen, Zugegeben werden muss, dass der Gesang das Unmittelbare ist, wo keine Verwechslung zwischen dem inneren Gefühle und dem entäußernden Mittel oder kein Fehlgriff eintreten kann; doch liegt auch zwischen dem Gesang und dem Spiel der Instrumente nichts mehr als die Reflexion, ein fremdes Ding zu seinem Organ zu machen und an die Stelle des von der Natur verliehenen treten zu lassen. Daher gebricht es der Instrumentalmusik nicht an Ursprünglichkeit und sie ist alsbald mit der Reflexion gegeben, und daher, wenn auch Gesang vorausging, nicht später als die Vokalmusik. Der Mensch kann seine Stimme immer nur als Instrument betrachten, und besitzt in ihr das Mittel für die unmittelbare Aussprache seines Innern, wie er auf der andern Seite einem gefertigten Instrumente seinen Ton leiht.
Schon ungebildete Völker besitzen Instrumente der Musik und üben sie leichter und besser als den Gesang; allein immer ist’s nur der Mensch, welcher sie besitzt, und Dingen, die an sich klanglos zu sein scheinen, Töne zu entlocken vermag. Nur er ist Schöpfer eines musikalischen Werkzeugs. Er gebietet über die Natur; denn er weckt in dem toten Körper eine Bewegung und ein Leben, welches zum Zeichen seines eigenen inneren Lebens dient. Der Klang gehört der Flöte und Geige an, allein die Töne, in welchen derselbe umgewandelt wird, sind Töne des Menschenherzens, und nicht sowohl nachgeahmt der menschlichen Stimme, als zu Stellvertretern gewählt. Selbstmächtig schreitet da der Mensch vor und schafft um ihrer selbst willen eine Musik, welche als eine ursprüngliche Schöpfung um so mehr gelten muss, als sie eine freie Reflexion voraussetzt und das fertige Mittel nicht unmittelbar aus der Hand der Natur empfängt.

§.15.
Mit der Erfindung der Instrumente war die Kunst eingeleitet, wie umgekehrt die Entwickelung der Kunst auch die Verbesserung und Vervielfältigung der Instrumente herbeiführt. Ob aber die Instrumentalmusik zuerst nur Begleiterin des Gesanges gewesen ist oder der Hirt, sobald er den Ton der Flöte gefunden, auch ohne Gesang gespielt habe, lässt nicht geschichtlich feststellen. Wo eine kunstvolle Anwendung statt findet, da dient das Instrument anfangs zur Begleitung, und später erst wird diese Musik selbstständig und übernimmt die Hauptstimme. Einen weiteren Schritt sehen wir dann getan, wenn der Mensch sein Inneres durch viele zugleich tönende Stimmen ausspricht und eine vielstimmige Instrumentalmusik besitzt. Diese war gewonnen, sobald die Harmonie in der Musik ausgebildet war, und man kann annehmen, dass hier wechselseitige Vermittlung das Ganze zu Stande gebracht hat; denn die Vereinigung vieler Stimmen erforderte eine befestigte Regel der Harmonie.

§.16.
Jedes Instrument soll Stimme des Menschen sein, und was der Spieler, sei es in eigener freier Schöpfung, wie im Phantasieren, oder in Darstellung eines Kunstwerks, zu Gehör bringt, ist immer nur was in seinem oder des Künstlers Innern lebte. Daher wird auch aus dem Instrument eines guten Spielers, der nicht bloß Musik macht, Seele sprechen, und derjenige, welcher das Instrument als ein fremdes behandelt, möge seine Fertigkeit noch so großen Umfang haben, hört auf ein musikalischer Künstler zu sein und wird selbst zum Instrument oder zum mechanischen Triebwerke. Ziehen wir den Grad der Wirkung, welchen Vokal- und Instrumentalmusik behaupten, in Rücksicht, so wird darüber nicht entschieden werden können, weil der Gesang die mitwirkende Kraft der Sprache in sich aufnimmt, und die Musik der Instrumente erst in der herangereiften Kunst vollgültig wird. Doch wurden die ältesten Sagen von Orpheus und Amphion gewiss auf Tatsachen gebaut, welche eine entscheidend mächtige Wirksamkeit der Instrumentalmusik in sich tragen. Das Instrument gibt den Ton reiner und richtiger als die natürliche Menschenstimme, und wird dadurch zum Vorbild derselben. Überall aber begegnen wir auf diesem Gebiete der freien Reflexion des Menschen, und sehen diese selbsttätig schaffen, walten und ordnen.

§.17.
Musik die unmittelbare Darstellung des Gemütslebens.

Das Wesen der Musik des Menschen tut sich zweitens kund als unmittelbare Darstellung des Gemütslebens.
Wir haben diesen Gesichtspunkt als einen entscheidenden scharf und vollständig aufzufassen, weil die hier gewonnen Resultate die gesamte Grundansicht von der Musik begründen, und wir für die Regeln der musikalischen Kunst eine feste Basis gewinnen und selbst den Genuss der Musik durch Beseitigung heterogener Anforderungen läutern und sicher stellen. Von hier aus wird es uns möglich, das Gebiet der Musik genauer abzugrenzen, und sie selbst vor jeder Veranstaltung durch ausgeartete Üppigkeit des Sinnenreizes, unter welcher das Geistige schwindet, zu schützen, und jeden falschen Anspruch des Verstandes, welchem hier nur untergeordnete, wenn auch gültige Rechte zukommen, abzuwehren.

§.18.
Der Mensch singt und schafft Musik, wie wir sahen, nicht von einem blinden Triebe gedrängt, welcher, an das körperliche Dasein gebunden, Impulse von außen empfängt, ohne in geistiger Freiheit entgegenzuwirken. Nicht einmal der Empfindung können wir den Stoff der Musik beimessen, insofern diese nur das sinnliche Dasein umfasst und in dem äußeren Sinne wohnt; auch das Tier hat sie mit dem Menschen gemein. In einer höheren Sphäre entwickelt der Mensch die Summe seiner Seelenkräfte, die wir, um Einheit und Übersicht zu gewinnen, nach den Kennzeichen der Wirkungen zu ordnen und einzuteilen pflegen. Wir wissen durch psychologische Untersuchung, dass sich die tätige Kraft der Seele unterscheiden lässt als Geist und Gemüt, oder Kopf und Herz, wissen, dass das Gemütsleben in Gefühlen und Begierden oder Neigungen erscheint, und finden in der Seelenlehre nachgewiesen, auf welche Weise und unter welchen Naturgesetzen die Gefühle zu Affekten sich steigern, die Neigungen in Leidenschaften übergehen. So kommen wir, um die den Erscheinungen zum Grunde liegenden Seelenzustände aufzufallen, zurück auf die einfachste Tätigkeit des Gefühls, und erkennen in ihr die Grundlage musikalischer Darstellung. Wäre man nun in den Lehren vom menschlichen Seelenleben einig über das, was wir Gefühl nennen, so bedürfte es keiner näheren Erörterung, und wir könnten, an dem anderwärts festgestellten Sprachgebrauch haltend, ein eben so sicheres Verständnis voraussetzen, wie wenn wir von Phantasie oder vom Verstand sprechen. Dem aber ist nicht so. Noch haben die Denker und Forscher sich nicht in der Begriffsfassung einigen können, ja es herrscht nirgends eine solche Sprachverwirrung, als wo die Rede vom Gefühl ist, weil bald die Selbstständigkeit dieser Seelenkraft geleugnet, bald das Gefühl mit anderen Seelentätigkeiten verwechselt oder zusammengeschmolzen wurde. Daher können wir auch hier uns nicht einer allgemeinen Erörterung entheben, werden aber dabei voraussetzen, dass wenn wir von verschiedenen Seelenkräften sprechen, man immer nur verschieden Äußerungen und Tätigkeiten der einen Seelenkraft, nur verschieden Erscheinungsformen des einen geistigen Wesens verstehe.

§.19.
Gefühl ist nicht Vorstellung, mit welcher es oft verwechselt oder identifiziert ist; denn die Vorstellung hat die Einheit eines objektiven Mannichfaltigen zu behandeln, das Gefühl aber ist selbst subjektive Einheit und existiert an sich genommen ohne Vorstellung, vor oder nach derselben, und eine und dieselbe Vorstellung kann ganz entgegengesetzte Gefühle erregen. Gefühl ist ferner nicht Urteil, auch nicht einmal unmittelbare Äußerung der urteilenden Denkkraft; vielmehr löst der begriff und die Reflexion nicht selten das Gefühl auf und schwächt es,. Wie bei der auf Kunstwerke angewendeten Kritik; wenn auch eine Verbindung zwischenBeiden statt findet, und wir daher eine Gefühlsreflexion anerkennen. Gefühl muss von Empfindung oder von dem Vermögen der sinnlichen Lust unterschieden werden; denn diese beschränkt sich auf Erfassung durch die Sinnenwerkzeuge, und behandelt ein Äußeres. Sie sind näher sich verwandt, wie sinnliches und geistiges Dasein in einander übergeht, und wenn wir bei der Betrachtung der Musik zugleich auf die Empfindung hingewiesen werden, und für die Wirkung der Musik gesunde Werkzeuge des Gehörs vorhanden sein müssen, ja wenn sogar die Produktion hier von den Bedingungen der sinnlichen Auffassung wesentlich bestimmt wird, so halten wir doch Recht beide Sphären getrennt auseinander, um in dem Gebiete der geistigen Selbsttätigkeit das eigentümliche Wesen der Musik nachzuweisen.
Gefühl aber heißt das Vermögen, mit welchem der Mensch unmittelbar ohne Begriffe im Inneren das geistige Dasein erfasst, und indem das Äußere zu einem Inneren, das fremde zum Eigenen wird, unmittelbar das Gegebene geistig lebt. Wir fühlen in uns alles das, was auf uns einwirkt, oder sonst gegeben ist, als unseren eigenen geistigen Zustand; wir fühlen unmittelbar das uns Gegebene, mag es einem irdischen Verhältnisse zugehören, oder der Welt der Ideen entnommen sein; wir fühlen stets ein Geistiges, und daher auch das Sinnliche in seiner geistigen Bedeutsamkeit. Das Gefühl begreift also das Kontemplative Leben des Geistes in sich, und wie alles Geistesleben einer Idee untergeordnet und von ihr beherrscht wird, so steht das Gefühl unter der Idee des Schönen, gegenüber den Ideen des Wahren und Guten, denen die Gebiete des Verstandes und der Bestrebung oder des Willens zufallen. Wir bezeichnen aber dies Kontemplative Seelenleben als ästhetisch, indem hier ein unmittelbares Innewerden und Ergreifen statt findet. Das Wahre und Gute wird auch gefühlt, allein immer nur als ein Ästhetisches, das heißt nur dann, wenn es als ein unmittelbar zu Erfassendes gegeben, nicht bloß Vorstellung ist; daher auch der gemeine Sprachgebrauch nicht selten das Wahre und Gute durch schön benennt.
Was ich fühle, fühle ich unter und nach der Grundidee des Schönen, wie alles Denken unter und nach der Idee der Wahrheit statt hat. Damit aber ist nicht gesagt, alles, was ich fühle, sei schön; allein in allem Gefühlten wird ein unmittelbar Anschauliches, was die erste Grundlage des Schönen ausmacht, enthalten, und auf eine Weise, die dem Verstande fremd ist; die Erscheinung des Geistigen aber ist das Schöne, was in Natur, in Kunst und in der schönen Seele hervortritt. So aber können wir das Gefühl nicht als bloße Stimmung des Wohl- und Übelbefindens, oder als Zustand der Lust und Unlust betrachten, vielmehr liegt in ihm Tätigkeit; denn ich fühle Etwas, indem ich seiner unmittelbar inne werde und es als mein Dasein besitze.
Das Gefühl verschmilzt mit dem Verlangen und geht über in Neigung, und jeder Begehrung und Leidenschaft liegt ein Gefühl zum Grunde. Beide aber, Gefühl und Neigung, machen das Vermögen des Gemüts aus, welches um dieser Verwandtschaft willen als ein Ganzes betrachtet werden kann. Es vereinen sich in ihm die Ideen des Schönen und des Guten, und das wohlgefällige Schöne wird zum Wertvollen, gewinnt unsere Neigung, und wird begehrt und angeeignet. So lange die Liebe in reinem Gefühl gesteht, hat sie nur das Schöne zu ihrem Gegenstand und beschränkt sich auf dessen Anschauung; als Neigung erstrebt und behauptet sie ein Wertvolles und Beglückendes und macht sie ein Wertvolles und Beglückendes und macht Anspruch auf Genuss.

§. 20.
Dieses Gemütsleben steht dem Leben des Gedanken zur Seite, und ohne schroff getrennt zu sein (wie Nichts in der Seele des Menschen existiert, und wir nicht vermögen durch Namen und Begriffe in das Seelenganze Kammern zu zimmern) bildet es zu ihm einen Gegensatz. Es greifen Anschauung und Reflexion und Gefühl in einander und ersetzen sich wechselseitig; doch sind sie verschiedene Tätigkeiten, welche vorherrschend einander auch hemmen und verdrängen; daher wir ihrer Wirksamkeit besondere eigentümliche Gebiete anweisen können. Vielen gilt freilich das Gefühl nicht viel mehr als Verneinung des Verstandes, und des also beschränkte Verstandesmensch kann darin nichts Anderes entdecken als dunkle Vorstellungen und unklare Begriffe; allein es gibt ein geistiges Leben und eine Welt ohne Begriffe, welche eben nicht erfassbar durch allgemeine Vorstellungen sind, und deren wir in allen den Momenten gewiss werden, die uns über die sichtbare Welt erheben. Wem das Herz in Freude und Schmerz oder beim Anschauen einer Schönheit oder in der Beseligung der Liebe oder in der Erhebung der Andacht, von einem Unsichtbaren bewegt, höher geschlagen hat, trägt den Beweis in sich; er fühlt nur, und nicht Gedanken, die vorausgingen, nicht einmal der Gedanke an das eigene Selbst ist vorhanden. Darum mangelt ihm auch die Sprache, und er bezeichnet, was in ihm lebt, als ein Unaussprechliches. Daraus aber erwächst die nicht geringe Schwierigkeit einer Erklärung, indem wir, um nur davon zu sprechen, das Gefühl unter einen Begriff stellen müssen. Der Sprachgebrauch nimmt dabei seine Zuflucht zu Analogien oder zu bildlicher Bezeichnung, wie er auch in Sachen der Musik von Gedanken spricht, die doch keine sind.

§. 21.
Wie der äußere Sinn des Auges und Ohrs unmittelbar den sinnlichen Eindruck und die Berührung auffasst, und da vor aller Reflexion das Dasein der Erscheinung feststeht, so ergreift der Seele innerer Sinn das eigene geistige Dasein und in ihm sowohl das, was der Seele geistig zuspricht und sie berührt, als auch was ursprünglich ihr eingeboren ist. Der Fühlende steht so mit einer geistigen Welt, mit dem Nichtsinnlichen, das auch der Sinnenerscheinung zum Grunde liegt, mit dem Reinen, Heiligen, mit Gott in unmittelbarem Verhältnisse; er lebt das leben und ist dessen als seines Lebens gewiss. Dasjenige, woraus sich die Begriffe des Denkens entwickeln und was von den Philosophen durch ein a priori bezeichnet, der Seele ursprüngliches Besitztum ausmacht, schöpft das Gefühl unmittelbar aus dem Duell innerer Anschauung. All unser Forschen auf dem Gebiete der Wahrheit endet aufsteigend in dem letzten unbedingten Anerkenntnis der Wahrheit. Erhebung, Belebung, Lust, Beschränkung, Schmerz und andere Bezeichnungen dienen, um die Art der Seelentätigkeit näher zu bestimmen. Vorsichtig aber werden wir den Weg vermeiden, auf welchem die Psychologen alle Gefühle auf die Namen der lust und Unlust zurückführen; sie vermögen nicht diejenigen Gefühle zu deuten, in denen ein eigentlich Angenehmes oder Unangenehmes gar nicht gefunden wird, und die schon dadurch bestehen, dass sie das Dasein abgesehen von Lust und Schmerz, unmittelbar ohne Begriffe inne werden. So fühlen wir die Wahrheit und den Einklang an sich, und später erst kann von einem Wohlgefälligen in ihr die Rede sein, wenn das Wahre in unser geistiges Bedürfnis einstimmt und es befriedigt.

§. 22.
Das Gemütsleben ist im eigentlichen Sinne Leben, dessen Form sich in innerer Bewegung kund gibt. Angeregt durch den sinnlichen Eindruck, oder berührt von idealen Gegenständen, betätigt sich das Gefühl, und erfasst in Natur und Menschenleben, im Realen und Idealen das ihm verwandte Geistige. Daher können wir dem Ausdruck Gemütsbewegung, welchem der Gebrauch eine spezielle Bedeutung verleiht, auch einen weiteren Sinn zugestehen. Diese Bewegung des inneren Lebens tritt in die sichtbare Erscheinung räumlich durch den Ausdruck der Miene und durch die Bewegung des Körpers, oder in dem Mimischen und Chorentischen, zeitlich durch Töne in der Musik. Töne sind an sich bewegtes Leben und werden Ausdruck eines inneren bewegten Daseins. Die Vorstellung und der Begriff wählt das Wort der Sprache zu seinen Zeichen; wo aber das Gefühl ohne weitere Vermittlung zur Aussprache kommen soll, dienen ihm musikalische Laute, wie solche selbst in den Interjektionen zu finden sind, oder es eint sich Sprache und Ton im Gesang. Daher hat Rousseau, wie seht man dies auch misverstand, ganz richtig behauptet, die Musik spreche die Sprache, welche das Kind am Mutterbusen redet, bevor es ein Wort versteht.
Diese Bestimmung von der Entäußerung des Gemüts durch Töne leitet auf die Erkenntnis der Bedingungen und Grenzen der Musik sicher hin. Wie nämlich das Leben unmittelbar von dem Gefühl ergriffen wird, so unmittelbar offenbart auch die Musik das Gefühl, ohne dass irgend ein anderes Mittel dazwischentritt; wir vernehmen laut gewordenes Gefühl. Hier wird man alsbald entgegnen, nicht alle Musik kann als eine Aussprache von Gefühlen betrachtet werden, vielmehr seil sie ein bloßes Tonspiel. Wie dieses Tonspiel immerhin statt finden könne, wird sich später erkennen lassen; unleugbar bleibt, dass rein menschliche Musik (und nicht alle kann dafür gelten) immer hervordringt aus dem Gemüt als der innersten Lebenssphäre und das erscheinende Leben selbst ist, sei es in der menschlichen Stimme oder durch das diese vertretende Instrument. In Beiden waltet Selbsttätigkeit, und die dem stimmlosen Gegenstand entlockten oder verliehen Töne sind ja immer des Menschen Töne. Der Atem des Menschen gibt einem starren, aber klangfähigen Holze der Flöte eine Beseelung, und was er körperlich einhaucht, ist geistige Regung, wie diejenigen Arten der Töne auch die vollkommenen heißen müssen, in welchen geistiges leben leicht erkannt wird.

§. 23.
Wenn aber so das Gemütsleben seine Äußerung in der Musik findet, und ein innerer Drang die Seele zu dieser Aussprache treibt, so müßte ja überall, wo Gefühl waltet, auch nur Gesang und Musik vernommen werden; was weder immer geschieht, noch geschehen kann. Diese Erwiderung zu beseitigen, achte man auf ein Zweifaches. Einmal beruht alle hörbare Musik auf einer inneren, nicht hörbaren, und diese kann in sich bestehen, ohne vernommen zu werden. Das Gefühl selbst wird zu einem Tonbild, welches die Einbildungskraft fest zu halten vermag, ohne dass eine Mitteilung erfolgt oder eine Aussprache in Lauten der Stimme notwendig scheint. Wie wir nur mit Worten denken und daher im stillen Denken eine lautlose innere Sprache üben, so bewegt sich das Gefühl auch in Tönen, welche kein Anderer vernimmt. Der Frohe singt und musiziert nicht selten in sich, ohne gehört zu werden, mehr als die Welt um ihn ahnden mag, und Menschen, die nicht ein Intervall richtig singen und kein Instrument spielen, tragen bisweilen die ganze Musik in sich und leben in ihr mehr als mancher Musikus; ja der wahre musikalische Tondichter oder Komponist arbeitet am meisten in sich, ohne ein Instrument zu berühren. Daher muss auch der Meinung widersprochen werden, mit welcher Einige und unter ihnen Gottfried Weber (Cäcilia 1 Bd. S. 325) behauptet haben, die Musik verdanke ihren Ursprung nicht dem Gemüte, sondern dem Ohr, und erst habe die Empfänglichkeit des Gehörsinns für den Reiz der Töne geweckt werden müssen, ehe die Verwandtschaft des Herzens mit dem Gehör habe wirken können. Des inneren Lebens Bewegung ist das Früheste. Ein anderes Moment aber liegt darin, dass wir nur selten uns das Gefühlsleben rein erhalten und meistens sehr schnell die Reflexion dazwischen treten lassen. Der Verstand setzt dann alles Innere in Begriffe und Worte um. Von der Sprache aber unterscheidet sich Musik durch ihre Unmittelbarkeit und den natürlicheren Ausdruck, durch welche begrifflose Gefühle bezeichnet werden. Der größte Teil der Sprache beruht auf herkömmlichem Gebrauch und willkürlicher Wahl. Wo der sprechende Mensch das Unzureichende der Wortbezeichnung und die Armut der Sprache beklagt, oder auch geradehin bekennt, es lasse sich der Gegenstand nicht ausspreche, das ist’s den Tönen der Musik noch möglich, das Gefühlte unmittelbar aufzufassen und vernehmbar zu machen. Dabei aber fällt derselben auch eine nicht geringere Bestimmtheit zu; nur darf ihr Maßstab nicht ein logischer sein. Wo der Begriff nicht hinreicht, dem Auge kein Bild gegeben werden kann ergreift die Musik die aufgegebene Funktion der Darstellung, und wird glücklicher als jede andere Kunstfertigkeit sein. Kurzsichtig war das Urteil derer, welche der Musik die Aufgabe stellten, sie habe die Sprache nachzuahmen.

§.24.
Durch das bisher Gesagte lassen sich die Sphäre und die Grenzen der Musik bestimmen. Sie stellt Gefühle, aber nicht objektive Gegenstände der Gefühle dar, und behauptet durchaus ihren subjektiven Charakter. Alles Äußere muss für sie zu einem Inneren werden, welche Umwandlung freilich nicht eines Jeden Sache ausmacht. Wie sehr auch der gemeine Verstand allein darnach fragt, sichtbare Gegenstände der Natur, Gedanken und Begriffe darzustellen vermag und will die Musik nicht. Die bildende Kunst und die Malerei wählen die Gegenstände der Natur und deren mannigfache Erscheinung, um in deren Darstellung die Ideen der Schönheit und Vollkommenheit niederzulegen; die Musik außer und in der Kunst gibt nur Gefühle und innere Regungen, ohne Merkmale, die zu einem Begriff unmittelbar verbunden werden können, und nicht nachbildend, damit ein Urbild verglichen werde. Der Maler und Bildhauer spricht wie der Dichter verständlich in einer vorgefundenen Sprache, welcher ein Anderer leicht folgt, während die Musik ihre eigene Sprache mit sich bringt und in deren individuellen Gültigkeit kein Anspruch auf allgemeine Erkenntnis liegt. Dass dennoch sie vernommen und angeeignet werde, dafür ist durch die Allmacht gesorgt, die den Menschen Herzen verlieh, und zwar mit näherer Verwandtschaft, als es die der Köpfe ist. Und wenn der Dichter und der Maler seinen letzten Zielpunkt darin findet, zu dem Herzen zu sprechen und es zu rühren, so ist dies für die Musik schon der Anfangspunkt und die wesentliche Tendenz. Beschränkt auf das innerste Seelenleben, besitzt sie einen größeren Reichtum, als alle Außenwelt darzubieten vermag, und wenn in dem Gefühl auch kein Nebeneinander sich findet und keine objektive Verschiedenheit die Gegenstände unterscheiden lässt, so liegt in der Folge der Regungen und Bewegungen nacheinander eine Unendlichkeit, die Tausendfacher Beziehung auf Hohes und Höchstes fähig ist, und die unmittelbare Befriedigung in der gesicherten Einheit gewährt. Gesungen und musiziert haben Menschen in aller Zeit; als aber der christliche Glaube das Leben in Gefühlen erweckte und mit den höchsten Idealen des Daseins erfüllte, da konnte die Menschheit nur in den Tönen die Mittel zureichender Aussprache finden, und es wurde eine neue Kunst als eine christliche gewonnen.

§.25.
Das Verhältnis zwischen dem Denken und dem Gefühl, welches als ein disparates erscheint, dürfen wir nicht übersehen, wenn uns glücken soll, eine Reihe von Fragen, die auf die Erkenntnis des Wesens der Musik einen entscheidenden Einfluss haben, richtig zu lösen. Wir fragen zuerst: wann wird der Gedanke für die Musik darstellbar? Dann nur, wenn er nicht mehr bloßer Gedanke, sondern lebendige innere Existenz geworden, wenn er nicht als ein Gegenstand vor der Seele erhellt steht, sondern zum Leben selbst eingegangen ist. Viel sind in dem Irrtum befangen, den Menschen zu einem bloß betrachtenden und in Begriffen denkenden Wesen zu machen und ihm keinen unmittelbaren Anteil am Schaffen einer geistigen Welt zuzugestehen. Doch hat der Gedanke und die Idee auch eine Realität, und sie wird Leben in uns selbst, indem wir den Gedanken umwandeln in unsere geistige Existenz. Da wird sowohl die Wahrheit der Sinnenwelt als auch die ewige Idee des Glaubens unser gewisser Besitz, und was so unser inneres Leben ausmacht, die in Gefühle umgewandelten Gedanken, sprechen wir in bewegten Tönen als bewegtes Seelenleben aus. Darum ist die Musik ohne Worte die reinste und ursprüngliche, nicht bloß als Instrumentalmusik, sondern auch im Gesang, wie die gesamte Natur ohne Worte singt und tönt. Am freiesten schweben ihre Gebilde im eigenen Fluge. Irrtümlich fasste Kant sie nur als Vehikel der Poesie auf. Mit Worten verbunden erhält sie keineswegs mehr innere Bedeutung, sondern nur mehr Begreiflichkeit oder Verständlichkeit, und damit mehr Klarheit; sie lässt dann eher eine Beurteilung zu. So wandelte Haydn die Musik in die Gesänge der sieben Worte des Erlösers um; so legten Bierey, Schmidt u.A. einigen Klavierkompositionen von Beethoven entsprechende Texte unter, wie Heinrich Schütz dem Sehnsuchtswalzer; so gab Mendelssohn-Bartholdy Lieder ohne Text. Wir hören aber täglich bitteren Tadel gegen die Sänger, welche den text nicht deutlich aussprechen, und sollen das Wort für die Hauptsache gelten lassen. Auch da sollten wir ein Gutes nicht zu dem absolut Besten machen, sondern genauer unterscheiden. Wo der verstand und die Erkenntnis eingreifen, wie in der Romanze oder in der Handlung der Oper, da haben wir des Textes vor Allem nötig, wo dagegen reine Gefühle, wie die Lebenslust in der erwachenden Natur oder die Wehmut dargestellt wird, genügt der Ton und dessen symbolische Kraft, und wir verlangen nicht mehr als das Reinmusikalische. Nichts geschieht häufiger, als dass man Musikstücken eine Szene oder Handlung des Lebens gleichsam als Text unterlegt und das Gefühl so in Begriffe übersetzt. Bald aber wird das Unzureichende erkannt; wie man meinte z.B. in der Ouvertüre von Beethoven, 115 Werk, in den auseinander tretenden Stimmen allmählich einen immer lauter werdenden Streit vernommen zu haben, die Redner in der Oppositionen auftreten zu sehen und endlich zu hören, wie der neu empörte Zwist in ein leises Murren und Spötteln übergehe und doch in den reinsten Einklang sich auflöse, was also die musikalische Darstellung einer konstitutionellen Versammlung wäre, die wohl nur spottweiß in Musik gesetzt werden dürfte. Eben so muss unser Urteil auf Bedingungen Rücksicht nehmen, wenn wir an dem Unzureichenden in aller Erzählung über Musik oder in der Kritik der Musikwerke Anstoß nehmen. Die Verstandessprache kann nicht ausreichen, und die Hülfe, welche wir in bildlicher Bezeichnung gewinnen, genügt schon darum nicht, weil ihr Verständnis größtenteils eine Übereinkunft über die Gültigkeit der Bilder voraussetzt, womit wir aber nicht den Stil unserer musikalischen Tageblätter gerechtfertigt haben wollen, da diese unablässig von Unbegreiflichen reden und in vagen und leeren Phrasen, wenn sie auch von Bildern strotzen, Nichts aussagen. Der Mangel einer durchgeführten Ästhetik wird darin am kenntlichsten, dass wir noch zu keiner feststehenden musikalischen Terminologie gelangt sind. Hinreichen wird freilich die Demonstration niemals, wie in der Sphäre der sinnlichen Empfindung sich nicht bestimmt bezeichnen lässt, wie blau und rot sich unterscheide, oder wie etwas angenehm rieche und schmecke. Den Grund erwägend werden wir mithin nachsichtig denjenigen nicht tadeln, der beim Anhören der Musik Verschiedenes in den allgemeinen Namen schön, trefflich zusammenfasst und unbekümmert um feinere Distinktionen sich mit dem allgemeinen Effekt beruhigt, oder wenn der Eine dasjenige hoch nennt, was der Andere als tief bezeichnet.
Die Wirksamkeit des Verstandes berührt allerdings auch das Gemüth, wenn sie Zustände bewirkt, und musikalisch lässt sich das Schwanken der Seele im Zweifeln, ihre Vertiefung im Nachdenken, der innere Kampf des Willens u.dgl. Schildern; immer aber verweilen wir da in der Sphäre subjektiver Lebensverhältnisse. Und so lässt sich auch hier die Behauptung von dem scheinbar Inhaltlosen der Musik würdigen. Sie konnte Nägeli verleiten zu verneinen, die Musik habe irgend einen Inhalt, und sie sei um desto vortrefflicher, je inhaltloser sie erscheine. Dies ist die Musik nur dem Verstande, für welchen in ihr freilich kein Gegenstand unmittelbar vorliegt.

§.26.
Die Regungen des Verlangens, die Neigung und Leidenschaft haben zu ihrer Voraussetzung Gefühle, und wenn sie auch das reine Gefühl zersetzen und schwächen, ja aufheben können, so muß der begehrte Gegenstand vorerst dem Gefühl gegeben sein, um als angenehm oder unangenehm erstrebt oder verabscheut zu werden. Daher fallen auch sie in das Gebiet der musikalischen Darstellung. Was in der Begierde und Neigung das Tätige ausmacht, jenes Aneignen und Erringen des ersehnten Gutes wird als ein Wogen und Kämpfen, als ein Wechsel und Verschmelzen der Gefühle in Tönen lautbar. Doch ist auch hier nicht der Gegenstand der Leidenschaft und Neigung zu bezeichnen und nicht erkennbar, was das ersehnte Gut sei, sondern nur der durch dasselbe angeregte und unterhaltene Seelenzustand. Dieser unterscheidet sich charakteristisch nach Art der Begehrung, welcher immer auch ein besonderes Gefühl zum Grunde liegt, und anders spricht sich die Liebe, anders die Rache und Eifersucht aus. Alles, was der Gedanke in Begriffen noch beifüge, bleibt ein Entlehntes und Fremdes.

§. 27.
Niemand wird dem Gefühl die Gesetzlichkeit ableugnen, die dem Denken unbedingt zugestanden wird. Diese Gesetze aber, welche dem Gefühle die Natur geschrieben, sind auch der Musik insofern gegeben, als die Darstellung dem darzustellenden Inhalt entsprechen soll und entspricht.
Jedes Gefühl und jeder Gemüthszustand hat an sich und so auch in der Musik seinen besondern Ton und Rhythmus, wie jeder Begriff sein Besonderes Wort. Dies modifiziert die musikalische Darstellung überhaupt. Es ist aber hierbei noch nicht vom Ausdruck der Kunst die Rede, sondern von dem Naturgesetz, nach welchem die Äußerung notwendig dem Innern entspricht. Das Heftige und Sanfte, das Starke und Schwache nicht allein findet in den hohen und hellen tiefen und dumpfen Tönen das entsprechende Zeichen, sondern auch die besonderen Gemüthslagen und Tätigkeiten. So muss die Hoffnung, die Verzweiflung, die Furcht, die Beseligung des Glaubens, die Liebe ihre eigentümliche Aussprache in Ton und Rhythmus besitzen, wenn auch dieser Ton und Rhythmus nicht theoretisch angewiesen werden kann. Zu Rombergs Musik zu Schillers Glocke wählte nicht sowohl der Begriff oder das Wort ünd hofft“, sondern das Gefühl den hohen offenen Ton. Die Seelenlehre verzeichnet auf dem Wege der Beobachtungen vorschreitend die verschiedenen Arten der Gefühle und teilt sie in Luft und Unluft, Freude und Schmerz, verfolgt die Entwicklung bis zu den höchsten Graden des Affekts und weist die Übergänge in die Bestrebungen und Leidenschaften nach. Da ergibt sich auf der Seite der beengenden Gefühle eine größere Mannigfaltigkeit und eine Vielzahl von Abstufungen zwischen dem Misbehagen und dem Unmut, durch alle Grade des Wehs und der Trauer bis zur versinkenden Wehmut und den zerreißenden Schmerz. Das Gebiet der Lust umfaßt die Ausstufung aus der leicht bewegten Heiterkeit durch die bald mehr bald weniger freie Bewegung des Frohsinns bis zur dithyrambischen Ausgelassenheit. Daran schließen sich die Gefühle der Kraft, des Wutes, der Kühnheit. Die Gefühle der Liebe und des Hasses, von der ersten Regung erwachender Neigung und Sehnsucht bis zu dem leidenschaftlichen Ungestüm und dem Schwelgen im Genuß umfassen das reichste Gebiet und tausendfache Modifizierung. Doch schon der philosophischen Lehre wird es schwer, die Zustände im besonderen genau zu trennen und zu bezeichnen, um so schwerer wird eine theoretische Semiotik der Musik sein. Fast nur das Allgemeine kann da im Nachweis der Regel bestimmt werden; das Besondere bleibt der Natur, die, wenn nicht fremde Einmischung sie stört, auch stets ihren Ton trifft, überlassen. Von den Leidenschaften können aber diejenigen überhaupt nicht zu musikalischer Darstellung kommen, die an besondere Reflexionen gebunden sind, wie Geiz, Ehrsucht, während der allgemeinere Stolz und die Anmaßung schon leichter einen Ausdruck finden.
Überschauen wir das Gesagte, so scheint darin die oft ausgesprochene Behauptung von der Unbestimmtheit der Gefühle nicht berücksichtigt, geschweige beseitigt. Allein näher betrachtet liegt derselben nur ein Misverständnis zum Grunde. Die angenommene Unbestimmtheit existiert nur für den Verstand, indem demselben nicht möglich ist, das Besondere den Begriffen unterzuordnen, und die Merkmale als logische zu behandeln. Dadurch erscheint ihm, was in sich seine eigentümliche Bestimmtheit trägt, als unbestimmt, und er erkennt ein Unaussprechliches der Gefühle. Und so steht die Bestimmtheit des Gefühls in einem umgekehrten Verhältnisse zu der Begreiflichkeit. Dies war aber de Grund, nach welchem man der Musik die Darstellung bestimmter Gefühle ableugnete, und Hoffmann ihr nur eine unaussprechliche Sehnsucht zusprach. Solche Meinung wird jedes gute Musikwerk zurückweisen; denn es läßt sich in ihm weder Ton noch Rhythmus vertauschen. Freilich kann man in Beethovens Trauermarsch nicht abnehmen, ob ein Vater von Kindern oder eine Geliebte vom Geliebten beweint werde; allein unverkennbar wird das Weh des Lebens kund, in welchem jene Differenz der äußeren Verhältnisse schwindet, das herz aber seines Schmerzes sich gewiß ist. Jenseits der Erde, das ist, außer der Sphäre der Begriffe und der Sinnlichkeit, wird die Liebe des Kindes und die liebe der Geliebten auch nur Eine sein, ohne durch endliche Bedingnis verschieden zu erscheinen. Der Gegenstand, welcher das Gefühl an sich ist das bestimmteste. Freilich haben diejenigen, welche die modischen Benennungen der neuesten Werke, als Abschied aus London, Erinnerung an petersburg u. dgl. getadelt haben, einen zureichenden Grund für sich, nur durfte mit der gültigen Verwerfung aller leeren Spielerei nicht zugleich verpönt werden, den Ausdruck eines besonderen Gefühls zu benamen. Wir werden unten sehen, in welchen Grenzen dies Verfahren vollkommen gültig ist. Man kann der Musik eine weit größere Bestimmtheit der Darstellung zuschreiben, als irgend eine Kunst besitzt, denn Gefühle vermag weder der malende Künstler so bestimmt zu zeichnen, da vielmehr in dem Gemälde immer nur ein Schein gegeben ist, noch glückt es dem mimischen Darsteller durch den Ausdruck so zu dem Herzen zu sprechen, als es den Tönen möglich wird.

§. 28.
In dem Rhythmus prägt sich das Wesen des Gefühls nicht minder als im Melodischen aus. Gefühle sind innere Bewegungen in der Zeit, welche langsamer und schneller ablaufen, gleichförmig oder in wechselnder Form sich gestalten. Daher tragen auch sie einen Rhythmus in sich. Dies innere rhythmische Leben ergreift die Musik unmittelbar und stellt es in ihren Formen dar, ohne dadurch beeinträchtigt zu werden, daß wohl der Gedanke oft ein nicht Bestimmbares darin vorfindet. In dieser Bewegung der inneren Lebenselemente aber waltet ein Gesetz der Stetigkeit, und wir können in ihnen ein Entstehen, Wachsen, Abnehmen und Übergänge beobachten; die Gefühle gehen in einander über, werden nirgends durch einen Sprung zu einem Abgerissenen, es müßte dies durch eine zufällige Einwirkung des Äußern geschehen. Allmählichkeit ist die Form ihres Wachstums, und Verwandtes knüpft sich an Verwandtes; wo Gegensätze sich berühren, vermittelt es wohl auch der Einfluß des Kontrastes. Daher geschieht jeder Wechsel nach Gesetzen der Verbindung, wie dies auf ähnliche Weise bei der Assoziation der Bilder und Vorstellungen statt findet. Überall erscheint da ein durch inneren Zusammenhang gefügtes Mannigfaltige und eine im Seelenganzen begründete Einheit. Eben so auch die Musik, die von dem Gesetze der Stetigkeit nicht entbunden wird; denn auch sie besteht nicht ohne Zusammenhang, in einem stetigen Wechsel und Abnehmen, einem Heben und Senken. Ein bloßes Aggregat mannigfacher Gefühlsdarstellungen ergibt noch keine Musik, und wenn auch Gegensätze eintreten, ja selbst im barocken Widerspiele disparat erscheinen, so kann doch die Voraussetzung der Stetigkeit dadurch nicht aufgehoben werden. Warum Vieles in unserer heutigen Musik mißfällt und verletzt, liegt zum Teil in der Vernachlässigung dieses Gesetzes der Stetigkeit.

§. 29.
Das Gebiet der Musik ist unmittelbar Gegenwart; denn wie ich mich in der Berührung eines einwirkenden Daseins eben fühle und dies ergreife, indem es mein eigenes wird, so stelle ich auch dar. Das Vergangene kann da nur als ein Gegenwärtiges behandelt werden, und jede historische Beziehung schwindet. Diese Gegenwärtigkeit aber erklärt von einer Seite die große Macht, welche die Musik zu jeder Zeit behauptet hat. Mit einer Sicherheit verfährt und wirkt sie, wie keine andere Kunst; denn was in ihr lebt, dringt unmittelbar als das nächst Gegenwärtige auch in das Gemüt des Hörers, unzweideutig und ohne Täuschung. Gleiches Gefühl regt sie an, ohne der Erklärung durch Sprache zu bedürfen, und wenn überhaupt die Herzen der Menschen einander ähnlicher sind als die Köpfe, so wird die Einstimmung schon hierdurch leichter vermittelt. Durch diese Gegenwart spricht Musik stärker zum Herzen, und dauernder ist der Genuß, wie eine öftere Wiederholung nicht so bald als in Darstellungen der Malerei und selbst der Poesie gleichgültig stimmt oder ermüdet. Auf der anderen Seite wird das Gebiet beschränkt, auf welchem die musikalische Kunst gestellt ist; denn sie kann nicht das Vergangene in seiner Ferne behandeln, noch ein Fremdes in ein objektives Bild fassen. Alles Äußere muß ihr zu einem Inneren werden.

§. 30.
Doch nicht allein die Welt des Endlichen und Sinnlichen ist dem Gefühl anheimgegeben; das kontemplative Seelenleben berührt und erfaßt auch eine höhere Welt. Wie unser geistiges Dasein von dem in der Anschauung Gegebenen erfüllt und bewegt werde, wird leicht erkundet, und Jeder weiß, wie Freude und Heiterkeit, Wehmut und Schmerz, Verzweiflung und Hoffnung, als angeregt vom Erlebten, unsere geistigen Kräfte heben und erregen, hemmen und niederdrücken, wie darin das fremde Dasein mit dem unserigen verschmilzt und zu dem unserigen wird. Doch wie das Gefühl auch ein Allgemeines, ein Ideales in sich aufnehme, und wie Musik dieses darstelle, dies wird nicht Jedem in der täglichen Lebenserfahrung klar. Es gibt aber ein Idealgefühl, welches einem höheren Gebiete als dem der Begriffe entstammt ist, und es vermag der Mensch mit einer Welt in unmittelbare Berührung zu treten, welche der Sinn nicht erreicht; denn er denkt das Ewige und Unendliche in Ideen und fühlt es als sein Leben in Ideen. Aus allem Endlichen und Bedingten spricht zu seinem Herzen der Geist des Unbedingten, die ewige Wahrheit, die unendliche Freiheit, die Gottheit; und wie dieser Geist eins wird mit seinem Geiste, und er ihn in sich trägt, und von ihm durchdrungen, erhoben, beseligt wird, dies macht den Inhalt seines Gefühls aus, welches sodann in Tönen sich ausspricht. So kann die Musik zwar nicht Ideen selbst darstellen, allein sie bezeugt das Dasein der Idee in unserem Inneren und regt sie in demselben an, erhebt uns über das Endliche und versichert uns des Anteils an einem über die Beschränkung von Raum und Zeit hinauswirkenden Lebens. Was uns in erhabener und schöner Musik in tiefer Seele ergreift, benennen wir als ein Unaussprechliches oder Nichtzubezeichnendes. Es ist die Unendlichkeit selbst, die uns aufnimmt und die wir in uns tragen. In dieser Erhebung über alles Irdische, in einer Region, wo kein Wort mehr zureicht, wirkt ein der Musik eigentümlicher Zauber. Sie macht uns frei, und reißt uns so aus den Schranken, die der Begriff um uns zieht; der Geist fühlt da sich von den Bedingungen eines dürftigen Erdenlebens entfesselt. Darum sie auch den Menschen glücklich, und er kann von einer Beseligung sprechen, die nur der kalte irdische Verstandesmensch belächelt und der von bloßem Sinnenreiz Gefesselte für leer und nichtig erachtet. Eine einzige Erfahrung kann hier für das Ganze entscheiden. Bei dem Anhören von Mozarts Zauberflöte, wie geringe Bedeutung der zum Teil geschmacklose Text enthält, wird dem, der die Musik rein und tief erfaßt und dem Idealen in derselben sich unbefangen hingibt, nichts übrig bleiben, als jenes Gefühl der Beseligung, welches im Verlangen dem Irdischen ganz entnommen zu sein endet. Dies scheint Vielen Schwärmerei, und was mit Recht als Sprache der Sehnsucht und als Offenbarung eines Nichtsinnlichen betrachtet wird, nennen sie den Ausdruck dunkler Gefühle. Es sind aber die klarsten, hellsten Anschauungen, in denen wir uns unseres Gottes, seiner Liebe, unserer künftigen Freiheit uns Seligkeit ahnend bewußt werden. Die bildende Kunst gibt den Ideen Körper und strebt so das Göttliche zu vermenschlichen; die Musik dagegen sucht das Sinnliche in Geistiges zu verwandeln und das Menschliche zu einem Göttlichen umzuschaffen; ihr dient dabei das feinste und unsichtbare Material, mit dem sie ätherische Gestalten erschafft, welche kein Auge schaut, die Seele aber gleichsam aushaucht; sie löst das Räumliche in Zeitliches, das Ruhende in Bewegung auf, und führt dem idealen Leben und der Freiheit zu, in welcher reinere Geister dem Genuß der Unendlichkeit hingegeben sind. Dahin aber leitet selbst der Schmerz. Wir würden an trauriger wehmutvoller Musik nicht Wohlgefallen finden, wenn sie nicht außer dem beengenden Eindruck auch ein Unendliches darstellte, und die Ahndungen des Glaubens an die ewige Liebe und an den Sieg der geistigen Freiheit weckte. In dem Gemütsleben gibt es Zentralpunkte, aus welchen die Musik in reinster, größter Fülle hervortritt, und vernommen am tiefsten eindringt, und am mächtigsten aufregt. Dies ist die Religion und die Liebe in ihrer mannigfaltigen Gestaltung.

§. 31.
So weit nun der Umfang dieser Wirksamkeit sich ausdehnt und in welcher Bedeutsamkeit auch die Musik des Menschen erscheint, immer hat man doch über die Armut derselben Klagen ihres Wertes zu erkennen geglaubt. Es fehlen, sagt man, der Musik die Mittel, ein vollständiges Bild in der Seele des Beschauers zu erwecken; nur nachahmen kann sie die Vorstellungen im Allgemeinen und den Totaleffekt wiedergeben. S. Griepenkerls Ästhetik S. 371. Solche Klage mag gültig sein, wenn in dem Seelenleben Nichts mehr als Vorstellungen existieren. Damit reichen wir allenfalls für dieses Leben aus; doch drüber hinaus werden wir mit Verstandesbegriffen nicht bestehen, und auch unserem jetzigen Dasein sind reinere höhere Ahndungen verliehen. Wer prosaische Gedanken verlangt, tritt hier allerdings auf ein fremdes Gebiet ein. Nicht in Nachahmung der Vorstellungen müht sich die Musik ab (denn vergeblich würde sie es versuchen), sondern was sie in einem großen Reichtum darbietet, verbindet Allgemeines und Besonderes, und schließt das Bedeutsame in sich. Nicht einzelne Dinge, die meist der sinnlichen Anschauung zufallen, verlangen wir zu vernehmen, noch hascht der wahre Hörer der Musik nach Umsetzung in Begriffe, sondern vollständig und klar spricht das individuelle Gefühl zugleich als Allgemeines zur Seele und bewährt so seinen idealen Charakter. Reich mag die Denkkraft sich bedünken, wenn sie in einem abgezogenen Bilde die tausendfachen Mannigfaltigkeiten zu Einheiten verbindet, doch arm kann das Gefühl und darum die Musik nicht genannt werden, weil jenes unmittelbar das Leben ohne Bild erfaßt und diese das Leben unmittelbar in gleichartiger Bewegung kund gibt. Überschauen wir das Gebiet der Musik vorurteilsfrei, so erkennen wir das größte und umfassendste in ihm. Alles, Hohes und Niederes, was einen Seelenzustand zu bewirken fähig ist, liegt in ihm.

§. 32.
Schon einmal wurde der Meinung erwähnt, mit welcher Nägeli der Musik den Inhalt ableugnete. Er setzt hinzu, sie gewähre nur Formen, eine geregelte Verbindung von Tönen und Tonreihen. Das Wahre in dieser Behauptung wird die Folge bestimmter auffassen; hier soll nur des Unwahren gedacht werden. Ohne Ausdruck eines geistigen Inhalts hörte die Musik auf, menschlich und schön zu sein. Nimmer können wir also hier eine leere Form voraussetzen, und werden die Musik nicht dem Gesang der Vögel gleichstellen, Was leere Musik ausmacht, werden auch wir auf einer anderen Stelle zu betrachten Gelegenheit finden; sie selbst kann nicht ein Formspiel überhaupt heißen. In das Gemüt dringt die für den Menschen vorhandene Welt ein und kehrt von da wieder zur Erscheinung zurück. Die Form meines inneren Daseins ist mein Dasein selbst. Alles Denken und Wollen, aller Anteil an einer geistigen Existenz und die Aufnahme eines Übersinnlichen wird zum Seelenzustand, welchen der Verstand wieder in abstrakten Bildern bezeichnen kann, das Gefühl unmittelbar ergreift und mit der äußeren Lebensbewegung, die der inneren Bewegung entspricht, also jeden Zustand auf seine besondere Weise darstellt. Dies ist nicht bloße Form, sondern Leben prägt sich im Leben aus, und wer dann mehr als Ton und Rhythmus erfordert, der kommt dem gleich welcher bei dem Gemälde unbefriedigt den Inhalt ableugnet, weil die Menschen im Bilde sich nicht bewegen und sprechen und die sprudelnden Quellen nicht rauschen. Freilich sind nicht objektive Gegenstände in der Musik zu erwarten, sondern innere Zustände des Lebens, aber auch diese nicht in Abstraktionen, sondern in unmittelbarem Erscheinen, und für eine direkte Überleitung in andere Seelenwesen. Das angeregte und bewegt Leben dessen, der singt und musiziert, setzt sich erregend und bewegend in dem Inneren des Hörenden fort, und eine innigere Gleichheit und Verschmelzung ist nicht möglich. Ein Mißverständnis kann nicht eintreten, und Seele dringt in Seele. Zum Irrtum aber (wir wiederholen es nochmals) schweift man ab, sobald die Nachfrage nach Inhalt nur auf Gedanken gerichtet wird. Das Allegro einer Symphonie deutet man auf die Schicksale eines Lebensfrohen, sieht ihn unter seinen Kindern sitzen oder auf des Lebens Markt rüstig einherschreiten, im Adagio vernimmt man die Beängstigung eine Mädchens, welchem der Geliebte lange nicht geschrieben hat. Solchen Inhalt für Vorstellungen kann und will die Musik nicht geben, und wer ihn zu verlangen das Recht sich nimmt, der darf nicht zürnen, wenn man ihn mit Träumereien neckt und z.B. bei Mendelssohns Ouvertüre zum Sommernachtstraum mit den Takten nachweist, wo der Mondschein eintritt und die Elfen tanzen.

§. 33.

Als Darstellung des Gemütslebens kann die Musik nicht das Ruhige und Starre aufnehmen; denn in dem menschlichen Seelenleben wird eine fortgesetzte Reihe von Bewegungen enthalten, in welcher die Mannigfaltigkeit sich durch die Zeit hindurch entwickelt, indem an einen Grundton verwandte Regungen sich schließen, nähere und entferntere Übergänge in neue Zustände versetzen und die Grade der Belebung sich bald erhöhen, bald sinken. Verwandtschaft und Kontrast wirken da verbindend und einigen nicht selten das, was sehr heterogen scheint. So wählt die Musik Ton, Rhythmus und für beide das tempo, und in diesem dringt sie nimmer ruhend durch die Zeit und reißt mit sich fort ins Leben. Vor dem Gemälde steht der Beschauer ruhig und versenkt sich stumm in dasselbe, während das Anhaltende in der Musik, wie ausgehaltene Töne und Akkorde, beunruhigen und das Gemüt belasten können. Jenes unmittelbare Eingreifen und Nachsichziehen hat bei der Musik aber auch den Erfolg, daß sie die Seele von allem Fremdartigen frei macht, Alles aus der Seele, was diese stört und hemmt, leicht hinweg spielt und mit der Freiheit des Flugs auch die Wonne vermittelt, die freie Geister genießen. Darin aber liegt auch die heilende und stärkende Kraft der Musik, welche viel zu wenig von den Heilkünstlern, die nicht bloß den Körper durch Körperliches herstellen sollen, beachtet wird, als daß man von entschiedenen Resultaten sprechen dürfte. Und doch würde eine richtige Verwendung dieser Mittel zu erfreulichen Erfolgen führen. Von dem durchgreifenden Einfluß der Musik auf Befreundung und in der Beruhigung und der Versöhnung empörter oder erbitterter Gemüter kennt man die denkwürdigsten Tatsachen. Laborde erzählt in s. Essai sur la musique von Alessando Stradella, dem Meister der Violine in der Mitte des 17 Jahrh., Folgendes. Während Stradella zu Venedig verweilte, gewann er durch seine Musik das Herz einer Römerin Hortensia, und diese floh mit ihm nach Rom zurück. Ihr Vormund, durch diese Entführung aufgebracht, beredete einen jungen Mann, dem sie als Braut versprochen war, solche Beleidigung mit dem Blute des Räubers zu rächen. Der Bräutigam eilte nach Rom. Er erfuhr, daß Stradella in einer Kirche spielen werde, und begab sich dahin, den Dolch im Mantel. Aus Stradellas Spiel sprach Liebe, himmlische Liebe, und umgewandelt ist des Eifersüchtigen Rachsucht, so daß er nach Venedig schreibt, er sei zu spät gekommen und Stradella früher entwichen, ja dem Stradella gab er sogar Mittel an die Hand, den Nachstellungen zu entkommen. Von einem in der Mitte des 17 Jahrh. Lebenden Künstler Palma in Neapel erzählt Martinelli in s. kritischen Briefen: Ein Wucherer, dem Palma eine Summe schuldig war, kam mit Ungestüm in dessen Wohnung, um ihn verhaften zu lassen. Statt aller Antwort auf die Schmähreden sang Palma mit einer selbst heiseren Stimme eine Ariette. Da er merkte, daß der Geizhals aufmerksam wurde, setzte er sich ans Klavier und sang eine zweite Arie mit Begleitung. Er bemerkte, daß gewisse Akkorde den größten Eindruck auf den Gläubiger machten, und brachte es dahin, daß derselbe der Forderung und Bezahlung nicht mehr gedachte, sondern als Palma ihn um eine neue Summe ansprach, auch diese ihm lieh. Die Alten stellten auf Gemmen den Amor dar, wie er auf einen Löwen reitend die Leier spielt; eine sinnvolle Allegorie von der Macht der Musik.

§. 34.

Musik das Produkt der Geistigkeit und der Totalität der Seelenkräfte.

Wir haben das Wesen der Musik bis jetzt als Darstellung des Gefühls bezeichnet und einen subjektiven Charakter ihr gerechtfertigt, indem wir die Begriffswelt von ihr abschieden. Dies ist die natürliche Musik des Menschen, welcher aber, wo er geistig und unbeschränkt wirkt, mit seiner ganzen Seele tätig ist, und in der fortgeschrittenen Entwickelung die Forderung an vollständige Befriedigung des Geistes macht. Als bloße Darstellung der Gefühle würde daher die Musik nicht die geistigen Interessen vollständig in sich vereinigen und mithin nicht befriedigen. Wir würden zwar in ihr und durch sie eine Erhebung über die Verschränkung des Sinnlichen gewinnen, die Empfindung in Gefühl umwandeln, wir würden des Anteils an einer Idealwelt gewiß werden, allein es würde sich dieses Alles auch leicht ins Ordnungslose und Unbestimmte verlieren, und uns ginge der Zusammenhang, in welchem unsere geistige Existenz mit der objektiven Welt steht, verloren. Immerhin bleibt dem Gefühle nur eine subjektive Bestimmtheit, und doch spricht das Bedürfnis unseres Geisteslebens für eine objektive Gewißheit; diese zu erreichen streben wir unablässig, und es kann ein Produkt sowohl den schaffenden als den auffassenden Geist nur dann befriedigen, wenn es das ganze Wesen der Seele in Anspruch nimmt. Ein Gegenstand, welchen die Seele fühlt und denkt und anschaut und so alle Kräfte gleichmäßig betätigt, läßt uns unserer geistigen Freiheit gewiß werden. Wir können und wollen nicht bloße Gefühlwesen sein, und jede vorherrschende Gemütlichkeit wird zur mißfälligen Einseitigkeit. Diese aber hat auch nicht in der Musik statt, sobald sie sich einer Kunstbildung zuwendet; denn ihr kommt dann die Einheit der betätigten Seelenkräfte zu, indem sich Gefühl und Reflexion durchdringen und die Einbildungskraft, als das Vermögen der Bilder und anschaulichen Darstellung, eingreift. Diesen dritten Charakter zu bezeichnen, mangelt ein Wort; man verstatte uns, da wir durch Geist die dem Gemüt gegenüber gestellten Seelenvermögen benennen, die Namen Geistigkeit und Totalität zu wählen. Die gesamte geistige Kraft tritt nämlich zugleich in Tätigkeit, wo der Musik übende Mensch das Gebiet der Kunst berührt oder nur ihm sich nähert. Da hört und fühlt nicht bloß der Mensch, sondern er denkt auch und schaut Ideen an und schafft Bilder der Phantasie.
Wäre Musik nur Darstellung der Gefühle und was sich daran anreiht, nur eine zufällige Assoziation, so müßte Kant richtig behauptet haben, daß ihr in der Beurteilung der Vernunft nur geringer Wert zufalle. Doch was im Gefühl lebt und von demselben erfaßt zu musikalischer Darstellung kommt, erhält durch den einstimmenden Anteil des Verstandes oder der Reflexion und der Einbildungskraft selbst die Möglichkeit der Darstellung, Ordnung, Anschaulichkeit und objektive Bedeutung, durch den Anteil der Vernunft die klare Unterordnung unter Ideen. Durch dies Zusammenwirken wird der Charakter der Musik zu einem universellen und sie selbst zur Kunst. Der Geist ists aber, welcher dem Gefühl die Idealwelt aufschließt, das unmittelbar Ergriffene in Gedanken und Anschauungen umwandelt, die Darstellung einem Gesetz unterwirft und mithin da, wo inneres Leben zur Aussprache kommt, außer dem daß Töne ;und Bewegung durch die selbsttätige Reflexion bestimmt werden, eben so in der Schöpfung eines musikalischen Kunstwerks waltet, wie in der Auffassung desselben vollständig betätigt wird.

§. 35.

Wir reichen, wie in psychologischen Bestimmungen überhaupt, so auch in der Erkundung des Wesens der Musik nicht mit scharfer Spaltung der Seelenvermögen aus, und werden auf vielen einzelnen Punkten die Gesamtwirkung der nie an sich getrennten Kräfte anerkennen müssen. Doch scheint nötig im Voraus die Beziehungen anzudeuten, in welchem die hier wirksamen Vermögen zu einander stehen. Der Verstand tritt teils in Gegensatz, teils in Wechselverhältnis zu dem Gefühl; doch hüte man sich vor der gewöhnlichen Täuschung, in welcher wir Gegensätze annehmen, wo nur verstärkte Krafttätigkeit das Übergewicht gewinnt, wie in der Annahme, daß das Gefühl durch das Denken beschränkt und geschwächt werde, größtenteils nur liegt, daß die Seele, welche ausschließlich dem Nachdenken sich hingibt, nicht zugleich auch dem Gefühl ihre Kraft leihen kann. Wir werden dieses später in Regeln für die Komposition bestätigt finden. Was dagegen zugleich den Verstand harmonisch beschäftigt, kann die Tätigkeit auch in einem Gemütszustand erhöhen; wie der Kenner in der Musik mehr hört als der Dilettant, indem er zugleich den Verstand in Tätigkeit setzt, vielleicht aber auch das Gefühl nicht so kräftig und rein erhält. Durch Reflexion gewinnt das Gefühl an Extension, wenn auch auf Kosten seiner intensiven Stärke.
Das Gefühl wird Bild der Phantasie, und auf der einen Seite gewinnt es dadurch nicht allein Anschaulichkeit, sondern auch erhöhte Lebhaftigkeit, Gestalt und Farbe, auf der andern Seite geht es auch leicht in den Formen verloren, und die allgemeine Bedeutung verflacht. Dies findet nirgends sicherern Beweis als in musikalischen Produktionen. Die Lebendigkeit des Gefühls wird konsensuell erhöht und dauernd unterhalten, wenn die Phantasie eine reichere Summe von Bildern assoziiert und so der Seele nicht bloß durch mannigfaches Interesse in Anspruch nimmt, sondern neue Gefühle weckt, die sich mit dem ursprünglichen vereinen, mit demselben um das Übergewicht kämpfen und wohl auch dieses überflügeln. Fördernd kommt die Klarheit der Einbildungskraft hinzu, indem ein bestimmt ausgeprägtes Bild die Wahrheit des Lebens und den Zauber der Schönheit aufzunehmen geeignet ist und mir diesem allen zum Herzen spricht, so daß kein Mißverstehen, noch weniger Gleichgültigkeit den Erfolg ausmacht.

§. 36.

Die also vereinte in einander greifende Wirksamkeit unserer Seelenkräfte und der geistige Charakter der Musik wird kund 1) in Melodie und Harmonie; 2) in dem freien Spiel mit musikalischen Bildern; 3) in der Modifizierung des Ausdrucks; 4) in der Unterordnung unter die Idee der Schönheit. Damit ist dann das ganze Wesen der Musik in allen feinen Elementen aufgeschlossen, und wir erkenn in ihm auf dem Gebiete der Kunst eine der reinsten und freiesten Produktionen menschlicher Schöpferkraft.

§. 37.
Melodie.

Sind die Töne gegeben, und hat im weiteren Fortschritt der Bildung das ästhetische Urteil und mit der Gestaltung der Kunst die theoretische Regel eine abgemessene Tonfolge festgestellt und dem Rhythmus eine gesetzliche Bestimmtheit verliehen, so liegt die Möglichkeit für Darstellung der Gefühle objektiv begründet vor. Es wird nun die Verbindung der Töne zu einem Ganzen erfordert und in derselben die Darstellung selbst zu Stande gebracht. Wie der Gedanke sich in Vorstellungen und Worten ausbildet und diese den Inhalt desselben ausprägen, so daß wir von Gedankenbildern oder Gedankenformen sprechen, so werden das Gefühl und seine Töne zu einem Bilde und zur Erscheinung, und wir bezeichnen die Verbindung der Töne in Hinsicht ihrer Folge und ihres Beisammenseins als Tonbilder. Die Sprache nämlich nimmt nach einem ihr zugestandenen Rechte ihre Zuflucht zu Benennungen, welche von dem Gesichtssinn auf das Gehör übertragen werden, und es darf keinen Anstoß finden, wenn wir in der Folge von Bildern und von Anschaulichkeit innerhalb des Gebietes des Hörbaren reden. Nur den in Abstraktion minder geübten kann dies irren, und wirklich sind auf dieser Stelle nicht wenigere falsche Urteile zu Tage gefördert worden, als wenn man von Gedanken gesprochen und dies dahin gedeutet hatte, als habe die Musik wirklich und unmittelbar Gedanken des Verstandes darzulegen.

§. 38.

Für die Erkenntnis des Wesens der Musik kann kein Punkt wichtiger heißen als die Frage nach dem, was wir Melodie nennen; ja alle theoretische Lehre der Musik pflegt davon auszugehen, daß die Verbindung der Töne zweifach betrachtet werde, indem das Nacheinander die Melodie, das Zugleichtönende die Harmonie bilde, und so eine doppelte Lehre in Melodik und Harmonik aufzustellen sei. Dennoch ist für die Melodik oder die Lehre von der Melodie Weniges nur getan worden, und wenn auch von dem Werte und den Gesetzen der Melodie Mancherlei angedeutet oder nur angekündigt wurde, so war eine freie und tiefere Forschung darum nicht möglich, weil man über das, was Melodie ist, weder einig noch klar war. Man verlor sich alsbald in Streit über die Gültigkeit der Melodie und Harmonie, über die Unterordnung des Einen unter das Andere und vergeblich baute man ohne Grundlage. Daher wird es, um die andauernde Sprachverwirrung nicht noch zu vermehren, vor Allem nötig, mit Berücksichtigung dessen, was bisher für die Bestimmung versucht worden ist, den Grundbegriff aufzuhellen.
Als eine herkömmliche Wahrheit hat sich in Schriften und im Leben die Annahme festgestellt, Melodie sei die angenehme oder wohlgefällige Folge von Tönen. Doch gar bald zeigt sich, daß der Begriff des Wohlgefälligen zu allgemein und in das ursprüngliche Wesen der Sache erst hineingetragen ist; denn nicht jeder wohlgefälligen Tonfolge sprechen wir Melodie zu, und kennen dagegen auch ungefällige, nicht schöne Melodieen. Wir gewinnen nicht Genaueres, wenn Sievers die Melodie eine bestimmte Bewegung oder fortfließende Folge gefühlvoller Töne nennt, da wir dann erst nach der Bedeutung des Gefühlvollen fragen, und in solcher Definition eher die Musik überhaupt bezeichnet glauben möchten. Ein anderer Irrtum liegt in der Verwechselung der Melodie und des Ausdrucks. So bei Sulzer, welcher endlich nichts Anders als charakteristische Zeichnung versteht, welche doch erst zur Melodie hinzukommt, nicht sie ursprünglich selbst bildet. Die beste Melodie kann gegeben sein, ohne in der Darstellung charakteristisches Leben und Schönheit zu gewinnen und wie vielen Melodieen muß das Ausdrucksvolle abgesprochen werden.
Nicht Wenige hielten, um nicht fremdartige Begriffe beizumischen, an dem Begriff der Folge fest, und stellten die Melodie in Gegensatz zur Harmonie, indem diese den Bestand oder den andauernden Zustand des Gemüts darstelle, dagegen jene fortschreitend den Wechsel innerer Begebenheiten bezeichne. Allein die Fortschreitung ist keineswegs von der Harmonie ausgeschlossen, und diese beruht nicht in sich verschränkt, vielmehr besitzen wir eine Menge Harmonieen, welche eine Fortschreitung als notwendig erheischen, weil sie ohne dieselbe dissonierend nicht gelten können. Und liegt nicht aller Verbindung von Harmonieen Melodie zum Grunde? Auf der Gegenseite würde das Auf- und Absteigen der Scala nach dieser Annahme auch schon eine Melodie ergeben.
Einen Ausweg aus diesen Irrungen glaubten Krause und Andere darin gefunden zu haben, daß sie lehrten, Melodie spreche das Gefühl eines einzelnen Herzens, die Stimme eines einzelnen Menschen aus, wogegen Harmonie eine Vielstimmigkeit enthalte. Diese Meinung aber kann nur noch mehr verwirren; denn einmal liegt in jeder Gefühlsdarstellung nur ein Individuelles, und der vielstimmige Gesang könnte nur als Vereinigung mehrerer Individualitäten betrachtet werden; dann aber folgt auch der vielstimmige Gesang und die Musik in Akkorden immer nur den Gesetzen der Melodie, und wir stehen mithin wieder beim ungelösten Anfangspunkte. Eben so wenig wurde durch unzureichende Vergleichungen gewonnen, wie wenn Wagner (Musikal. Zeitung 1823, S.719) sagte: die Melodie ist das Materielle der Musik, was das Colorit für die Malerei.
So verlor man sich ins Unbestimmte, und selbst Gottfried Weber konnte in der Encyklopädie II.2. S. 299 schreiben: "ist die Tonreihe kunstgemäß, das ist, hat sie einen musikalischen Sinn, heißt sie Melodie, und weil man dabei eine Person denkt, eine Stimme".
Näher einer richtigen Auffassung, doch ohne den Standpunkt klar zu erwägen, wählte man den begriff des Singbaren, und teilte dieses der Melodie als wesentliches Merkmal zu. Daraus ging die allgemeine und so oft wiederholte Forderung an die Componisten hervor, die Musikwerke singbar zu machen, und den Instrumenten ein der Menschenstimme Ähnliches zu entlocken. Allein teils wird das Wesentliche durch den Begriff des Singbaren keineswegs erschöpft, teils ist derselbe zu vieldeutig und schwankend. Was, fragen wir, ist hier das Singbare im Allgemeinen? Doch nicht das, was leicht von Menschen zu singen ist? Wie reimt sich damit die oft wiederholte Behauptung, es wirke die Harmonie Nichts ohne Melodie? Wie möchte, was nicht selten geschah, bemerkt werden, daß die Melodie von harmonischer Fülle unterdrückt werde? Gab es in alter Zeit kirchliche Gesänge ohne Melodie, so waren diese wohl nicht singbar? Diese und ähnliche Fragen bleiben in der Kantabilitätstheorie unerklärlich.

§. 39.
Um das vorliegende Problem zu lösen, haben wir eine andere eingreifende und in der Musik wesentlich wirkende Seelenkraft zu beachten. Das innere Leben, welches vom Gefühl umfaßt wird, oder das Gefühlte muß, soll es Aussprache gewinnen, zu einem Bilde werden und Anschaulichkeit erhalten. Ohne diese Anschaulichkeit steht überhaupt keine Darstellung, welche immer die Ausprägung in bestimmten Formen erfordert, zu erreichen, und sie ist, zwar nicht das Schöne selbst, aber die Voraussetzung und eine Grundlage des Schönen. Diese anschauliche Bildlichkeit für den äußeren und inneren Sinn verleiht die Einbildungskraft. Töne also oder eine Tonreihe, in welcher sich das Gefühl anschaulich, das ist, in bestimmten Formen klar und rein ausprägt, nennen wir Melodie, was bei den bildenden Künsten überhaupt als Anschaulichkeit bezeichnet wird un die erste ästhetische Form ausmacht. Melodie ist also die successive Verbindung von Tönen in einer ästhetischen, das ist, anschaulichen Form. Diese aber wird sowohl in den tonischen Verhältnissen, als auch in dem Rhythmischen enthalten; denn in Beiden ordnet und gestaltet die Einbildungskraft ein Bild, welches dem Gefühl entsprechend, klar aufgefaßt, auch dieselben Gefühle in dem Hörenden wecken kann und muß. Das Rhythmische nämlich darf dabei nicht als minder wesentlich erachtet werden, und wenn diejenigen, welche von der Gültigkeit des Rhythmus in der Darstellung der Schönheit sprechen, darüber schweigen, wie denn diese Kraft dem Rhythmus zukomme, auch Geistiges, oder Gefühl, oder ästhetische Ideen darzustellen, so haben sie auf die hier zu erörternden Momente vorzüglich zu merken.

§. 40.

Wie im Dichter und im Gedichte, seinem Produkte, die Darstellung des Gedankens, wenn sie sich nicht selbst aufheben soll, zum anschaulichen Bilde werden muß und daraus Gedankenbilder hervorgehen, so wandelt die Einbildungskraft auch das Gefühl in Gefühlsbilder und Tonbilder um und verleiht demselben Gestaltung in rein ausgeprägten Formen und deren Einheit. So erhalten selbst Töne als Aussprache der Gefühle Objektivität und sind mit der Darstellung des lyrischen Gedichts zu vergleichen. Bei der Anschaulichkeit der Musik aber kommt zum Vorteil, daß die inneren Töne des Gemüts zu ihrer Verdeutlichung und Bestimmtheit nicht erst in Formen des Sichtbaren umgetauscht zu werden brauchen, noch auch, wie in Poesie, eine Behandlung der Gegenstände des Gemüts eintritt, sondern daß unmittelbar das innere Leben gestaltet hervortritt und der Bewegung der Töne die Seelenbewegung ohne Vermittlung entspricht. Solche Anschaulichkeit macht aber möglich, daß Wahrheit des Gefühls ausgedrückt und Schönheit gewonnen werde. Die Einheit, welche im Anschaulichen die bestimmten und reinen Formen zu Stande bringt, hält das, was im Gemüte lebte, fest, und es wird dadurch ein bestimmter Ausdruck des inneren Seelenzustandes gewonnen, durch welchen die Innerlichkeit in ihrer Wahrheit so hervortritt, daß sie in jedes fremde Gemüt eindringen und gleiche Gefühle anregen kann. Wir folgen der Melodie, die von Ton zu Ton fort- und überschreitet, und umfassen sie in ihrem Abschluß und in ihrer Reinheit mit Leichtigkeit; die Aneignung wird durch das Naturgemäße und Bestimmte vermittelt, und so vernehmen wir unmittelbar die Sprache eines Menschenherzens. Doch enthält die Melodie nicht allein im Allgemeinen den Seelenausdruck, sondern prägt auch das Individuelle aus; ihre Einfachheit eignet zur Darstellung des Besonderen, und das Eigentümliche eines einzelnen Menschenherzens faßt nur die bestimmte Form der Melodie. Dem Schönen aber ist das Anschauliche so wesentliche Grundlage und Bedingung, daß es sehr häufig mit dem Schönen selbst verwechselt wird. Wie es sich zu dem Regelmäßigen verhält und wie auf der Grundlage des Anschaulichen das Schöne basiert ist, werden wir in der Folge betrachten; hier haben wir nur zu bemerken, daß die Musik ohne Melodie gar nicht schön sein kann, und diese auch in den schönen Verbindungen der Harmonie nicht fehlt. Man redet vom Gefälligen der Melodie, oder verlangt in ihr eine gefällige Form zu finden. Dies ist nicht Anderes als das Anschauliche, welches freilich nicht immer das Wohllautende oder das den Sinn Ergötzende zugleich enthält. Denn es kann eine Melodie vollkommen die Probe halten und mithin ächt und gut sein, ohne dem Gehör zu schmeicheln, und es können Menschen schon an dem Anschaulichen allein sich begnügen lassen und es für schön hinnehmen. Dies erweisen russische Volksmelodieen, wenn man sie im Leben hört, nicht von Noten singt. Ja selbst das Unschöne kann Anschaulichkeit besitzen und wird dadurch ästhetisch brauchbar. Wir werden uns aber hieraus auch die herkömmlichen Ansichten erklären können; denn wenn der Melodie das Singbare oder Gesangreiche zugeschrieben wurde, so konnte damit nur die reine und daher leicht erfaßbare Form gemeint sein, in welcher das Gefühl unmittelbar und wahr zum Herzen spricht.

§. 41.

Durch das Wesen der Melodie sehen wir die Forderungen begründet, welche von Seiten der Kunst an sie und ihre Mögliche Vollendung gemacht werden. Wir verzeichnen sie hier, damit um desto klarer einleuchte, wie in der Melodie da Anschauliche musikalischer Darstellung enthalten ist, doch halten wir dabei durchaus fest, daß in der Melodie an sich noch nicht Schönheit und charakteristischer Ausdruck, die später hinzugetreten, vorausgesetzt werden darf. Daher auch nicht leicht Beispiele aus vorhandenen Kunstwerken aufzustellen, welche schöne Darstellung zur Aufgabe haben. Was die Lehrbücher der Musik darüber sagen, beschränkt sich meistens auf die Führung mehrerer parallel laufender Stimmen und überläßt, was die Bildung und Ausführung der melodischen Figuren anlangt, dem Geschmack, der ohne Gründe entscheidet, ob die Melodie wohl klinge oder nicht. Auf das, was die Melodie im Ganzen zu leisten habe, hat die Theorie sich nicht eingelassen, und die Melodien, in denen die einzelnen Fortschreitungen richtig und nicht mißfällig erscheinen, das Ganze aber keineswegs gefallen mag, unerörtert übergangen.
Anschaulichkeit besteht durch äußere und innere Einheit, durch Begrenzung und klare Ausprägung sinnlich erfaßbarer Formen. Die Melodie muß daher 1) eine zur Einheit verbundene Mannigfaltigkeit enthalten. Zwei Töne geben noch keine Melodie, aber schon drei, wie dies Rousseau in seiner bekannten "air de trois notes" gezeigt hat. Die Mannigfaltigkeit der Töne befähigt zur Aufnahme der Schönheit, die Einheit aber ordnet ein Ganzes für sichere Umfassung. Von selbst versteht sich, daß der Umfang hierbei ein sehr verschiedener sein kann. Kürzere Melodien verschränken sich auf die Sphäre eines Tons oder gehen nur zu Umtauschung näherer Töne fort. Was aber hier eint und verbindet, ist die Verwandtschaft näherer oder ferner Art. Es wird nämlich 2) vorausgesetzt, daß ein inneres Verhältnis der Einstimmung statt finde, in welchem aus einem sogenannten Grundton die Reihe verwandter Töne sich entwickelt. Dies ergibt einen inneren Zusammenhang, eine organische Bildung. Beides, Mannigfaltigkeit und innerer Zusammenhang, vereinigt in sich die Modulation, welche in andere Tonarten ausweichen läßt, doch stets auf die Bedingungen der Verwandtschaft achtet. Da dient ein Ton zur Grundlage, auf welche der Fortschritt bald abwärts, bald aufwärts ausweichend wieder zurückkehrt; derselbe ist gleichsam der ruhende Punkt des Anfangs und Endes. Darin aber prägt sich die bestimmte Zeichnung der Tonfigur aus in welcher die freie Bewegung der Schönheit bald mehr, bald weniger Raum findet. Tritt noch das Charakteristischen durch die Tonart oder in anderer Hinsicht hinzu, so wird die Melodie ausdrucksvoll. Franklin erzählt von den schottischen Liedern, sie seien zum Teil vortreffliche Melodien und haben sich deshalb so lange im Gedächtnis erhalten, weil sie eine sehr strenge Modulation in gebundener Konsonanz bewahren. Verwerflich sind dagegen Melodien, welche ohne anderweitiges Motiv Fremdartiges beimischen und in der Modulation fehlen. Wir spielen oder singen sie auch nur schwer nach. Es bedarf aber nicht ausführlichen Erweises, wie fälschlich Einige die Modulation der Melodie entgegensetzten, indem dieser zukomme sich frei zu bewegen; denn ohne Modulation kann eine Melodie gar nicht bestehen. 3) Zu dieser Gestaltung tonischer Reihen kommt das Rhythmische hinzu, welches der Melodie Haltung verleiht. Daß die Tonreihe in der Zeit mit Bestimmtheit verteilt sei und jedem Teile seine Stelle und äußere Beziehung angewiesen werde, damit wird Anschaulichkeit gewonnen. Der Umfang der Melodie muß sonach rhythmisch abgeschlossen sein und der Takt die Melodie unter bestimmte Grenzlinien stellen. Man kann damit die Konturen im Gemälde bergleichen. Schleppende Melodien sind nicht selten solche, welche als nicht richtig geordnete mißfallen, indem die der Anschaulichkeit entbehren; man gebe ihnen Verbesserung des Rhythmischen und sie werden für gute Melodien gelten. Die Fertiger der Fugen meinen bisweilen, es müsse sich Alles harmonisch fügen, und nehmen dabei auf die rhythmischen Bedingungen der parallel laufenden Melodien nicht Rücksicht; daher der Erfolg ist, daß ihre Produkte schwerfällig und unerfaßlich auch nicht befriedigen und mißfallen. 4)Die Melodie muß Vollständigkeit in sich haben, und was in ihr liegt entfalten. Es gibt Melodien, denen etwas zu fehlen scheint. Man füge wenige Noten hinzu und das Tadelnswerte ist beseitigt. Der Anschaulichkeit nämlich geschieht Abbruch, wenn einzelne zu dem organischen Ganzen gehörige Teile mangeln oder nicht ins Licht hervortreten. Soll die Melodie zur Darstellung des inneren bewegten Lebens und zum Ausdruck dienen, so muß sie auch befähigt sein, die dazu anwendbaren Hilfsmittel in sich aufzunehmen und auch darin ihre Vollständigkeit zu bewähren. 5) Aus allem diesem wird und muß sich ergeben, daß eine probehaltige Melodie erfaßlich ist. Gewöhnlich nennt man dies singbar und der menschlichen Stimme angemessen, oder spielbar und nicht von technischen Schwierigkeiten belastet. Von selbst aber ergibt sich, daß Alles was nicht gesungen oder gespielt werden kann, in der Musik eigentlich gar nicht vorhanden ist, noch sein kann. Doch darf hierbei das Relative nicht stören. Verbote enger Theorien, wie gegen das Überschreiten der Oktave, finden teils auf Instrumentalmusik keine Anwendung, teils hat die Singbartkeit eine große Erweiterung erhalten und bleibt stets relativ. Wir könnten mit größerem Rechte die hier geforderte Eigenschaft vielmehr das Hörbare nennen. Das Erfaßliche und daher auch leicht Auszuführende bleibt das Anschauliche und Reine. Wo das Ohr und mithin auch die Stimme nicht die Einheit zu umfassen vermag, oder Beimischungen die Auffassung erschweren, wo ein klarer Periodenbau mangelt, da fehlt jenes sogenannte Singbare. Das Ganze der Melodie muß daher einen durchschaubaren
Gliederbau haben und die Teile so geordnet sein, daß der Geist auf Ruhepunkten im Stande ist, das Ganze zu überschauen und jeden besonderen Teil dem Ganzen zu verbinden. Alles Unbestimmte, Trübe erschwert die Auffassung und vermindert die Anschaulichkeit, oder hebt sie ganz auf.

§. 42.

Man hat die Melodie das Wesentliche der Musik genannt. Sie ist es wirklich, weil ohne Anschaulichkeit und ohne reine Formen der Bewegung keine musikalische Darstellung ausreicht, ja überhaupt nicht möglich ist. Darum kann kein Urteil unbedachter gesprochen werden, als wenn man von einer Komposition sagt, sie enthalte auch Melodie, als trete diese gleich einer schmückenden oder zufälligen Beigabe hinzu. Neuere Lehrbücher sprechen dagegen von der Unterordnung der Melodie unter die Harmonie. daraus entspann sich der Streit, welcher Melodiker von Harmonikern trennt. Diese leugnen der Melodie das Vorrecht ab, und nennen die rein melodiöse Musik eine armselige. Vgl. Cäcilia 7 Bd. S.267. Nach solcher Ansicht soll dann die Darstellung wechselnder Gefühlssituationen einzig nur der Harmonienfolge zukommen; denn als Hauptfeder in dem Ganzen betrachtet man die Harmonie, und nennt die Melodie wohl auch eine zerlegte Harmonie. Vergleicht man die Urteile, welche über frühere Kompositionen von Paesiello, Pleyel, Sterkel und neuerdings über Rossini und Auber gefällt werden, so gesteht man wohl die guten, wohlklingenden, ja vortrefflichen Melodien zu, schlägt aber das Ganze zu sehr geringen Wert an, ohne zu berücksichtigen, daß, was hierbei die Bedeutsamkeit mindert, keineswegs in dem bloßen Vorhandensein der Melodie, sondern in deren Art und Behandlung liegt. Die Verteidiger der Melodie, von denen aber Keiner noch bestimmt ausgesprochen hat, was sie sei, bemerken dagegen, die entscheidende Wirkung der Musik rühre fast immer und ursprünglich von der Melodie her, und nur in besonderen Fällen vermöge die Harmonie wahre und große Wirkung zu erreichen, obgleich ihren Gesetzen auch die Melodie unterworfen bleibe. S. Allg. Mus. Zeitg. 28 Jahrg. S 135. Eine größere Unsicherheit der Urteile und Verwirrung der Sprache scheint nirgends gefunden zu werden als hier. Und doch gelangen wir zu einer festen Basis durch wenige Grundbestimmungen, welche man gemeinhin nur nachlässig übersah.

§. 43.

Die Melodie war und ist in der Musik das Frühere, und es gab vor der ausgewirkten Kunst schon eine Musik ohne Harmonie. Auch besitzen wir zu dieser Stunde noch Melodien, die uns tief ergreifen, und denen eine begleitende Harmonie nicht beigefügt werden soll. Gewisse Lieder bedürfen der Hülfe der Harmonie gar nicht, wie dagegen in neuester Zeit Gesänge von nicht geringer Zahl allein auf die vorherrschenden Harmonien sich stützen und ohne diese bedeutungslos, wenigstens zu einfach und zu durchsichtig erscheinen würden. Man kann selbst eingestehen, eine nur auf Melodie beschränkte Musik könne in der gereiften Kunst nicht befriedigen, wenn die ganze Seele Anteil nehmen solle. Mit welchem Rechte man behauptet hat, alle Melodie folge den wenn auch oft sehr versteckten Gesetzen der Harmonie, mit demselben Rechte ist angenommen worden, Harmonie könne nur unter den Bedingungen und Gesetzen der Melodie existieren. So aber schwankte man von jeher unter ungelösten Problemen, und der Streit, welchen Nägeli gegen die Kantabilitätstheorie nicht ohne Einseitigkeit führte, kann nur von dem Punkte aus, auf welchem ein klarer Grundbegriff vorausgenommen werde, Entscheidung finden. Gegen die weitverbreitete Meinung, als sei die Instrumentalmusik nur Nachahmerin der menschlichen Stimme und das Cantable die wesentliche Anforderung an alle Musik, richtete Nägeli die paradoxe Behauptung, je weiter sich die Instrumentalmusik in ihren freien Wendungen, Sprüngen, Verkürzungen und Verlängerungen von der Kantabilität entferne, desto mehr bewähre sie Echtheit und Vollkommenheit. Dies aber bestätigt weder Erfahrung, noch Theorie. In aller Musik, sie sei durch Instrumente oder durch Gesang gegeben, muß in der Bewegung eine reine Form der Anschaulichkeit sich ausprägen und auch die Instrumentalmusik kann nicht der bestimmten abgegrenzten und naturgemäß verbundenen Formen entbehren; sie soll nicht eben nachsingbar erscheinen, aber in klarer Zeichnung auch bei der vollsten Gruppierung ein durchschaubares Bild aus der Seele vor den auffassenden Sinn stellen. Durch alle Künsteleien musikalischer Gelehrsamkeit kann ein contrapunkisch richtiger Gedanke nicht Legen gewinnen, wenn ihm die Möglichkeit in reine Formen das Seelenvolle aufzunehmen abgeht. Nach einer vorurteilsfreieren Ansicht sah man wenigstens Melodie und Harmonie sich durchdringen, indem jene der Darstellung Anschaulichkeit gewährt, und solche auch bei der Fortschreitung der Harmonien erfordert wird, dagegen die Gesetze der Harmonie zugleich die Regeln enthalten, nach welchen einzelne Tonreihen gebildet werden; allein diese wechselseitige Durchdringung trat dann erst ein, als die Musik Akkordenfolgen anwendete, welche immer nur die inwohnende Melodie zusammenhält und anschaulich werden läßt. Die Harmonie ist in der Musik das Ruhende, und wird erst durch das melodische Element in Bewegung gesetzt; der einzelne Akkord beschäftigt den Verstand in Kombination der Verhältnisse, wird aber, unter Anschaulichkeit der Melodie gestellt, Ausdruck der Gefühle. Hier hat die einseitige Ausbildung der Theorie offenbar der Grundansicht geschadet. Die Gesetze anschaulicher Darstellung, welchen die Musik ohne Harmonien folgt, waren aufzufinden, wie in der bildenden Kunst die Gesetze der Zeichnung allem Andern vorausgehen. Allein die Theorie hat mit der Harmonie begonnen und das in derselben enthaltene Melodische nicht besonders hervorgehoben, und daher allein auf den Gesetzen der Harmonie fortgebaut, so daß man endlich glaubte, die Melodie stehe unter den Gesetzen der Harmonie. Auch ist dadurch erklärlich, warum die Theoretiker offen bekennen, in Aufstellung der Regeln der Melodie nicht positiv, sondern nur negativ verfahren zu können, da sich höchstens nachweisen lasse, welche Fortschreitungen dem Gehör mißfallen und zwar nur in Ansehung der einzelnen Stimmenschritte, nicht in Bezug auf die Zeichnung im Ganzen. Hätte man von dem ursprünglichen Wesen der Melodie dasjenige, was in derselben das Schöne, das Gediegene, das Charakteristische, das Ausdrucksvolle bildet, geschieden, würde man auch vermocht haben, sowohl für die Anschaulichkeit als für das Übrige ein Regulativ aufzustellen. Eine Melodie kann nämlich leer und gehaltlos sein, und dennoch als ein anschauliches Ganzes gelten; was als das Höhere hinzukommt,. Gehört dem Gebiet des Schönen an.

§. 44.

Die Melodik hat zur Aufgabe, die reinen Formen musikalischer Darstellung, wie sie den einfachen und kombinierten Tonreihen zukommen, aufzustellen, zu ordnen und abzuleiten, mithin in einer Formenlehre der musikalischen Darstellung das Gesetz der Anschaulichkeit nachzuweisen, und die Verwandtschaft und Verbindung der Bilder zu bestimmen. Wir besitzen eine solche Lehre noch nicht, und groß sind die Schwierigkeiten, die ihrer Ausführung darum sich entgegenstellen, weil der Einbildungskraft die Gestaltung der Bilder in einer Freiheit zukommt, welche aller Regel zu widersprechen scheint, doch aber nicht ohne Gesetzlichkeit bestehen kann. Allein wie die Logik die Grundformen und Gesetze des Denkens verzeichnet, so muß eine Wissenschaft dies auch für die Einbildungskraft leisen und diese die Grundlage für Melodie hergeben. Im Tonischen umfaßt das Gebier einen großen Raum, indem die Melodie in entferntere Verhältnisse schreitet, als die Harmonie. Die zu bestimmenden Grenzen oder Grundverhältnisse werden sicher auch auf Zahlen, wie in der Harmonik, zurückgeführt werden können, und eine große Menge von Problemen verlangt noch Erklärung, welche, wenn das Ohr in letzter Instanz entschied, die Bestätigung auf mathematischem Wege erhalten wird. So fällt z.B. der Zahl 4 eine wichtige Rolle auch hier zu. Sie ist eine rhythmische Grenze, wie die Tänze aller Nationen in 4, 8, 12, 16 Takten gegliedert sind.

§. 45.

Harmonie.

Das Vermögen, welches die Melodie schafft, wurde in der Einbildungskraft nachgewiesen, welche das Gefühl zu einem anschaulichen Tonbild gestaltet und so in Tönen darstellt. Aber auch der Verstand tritt hinzu und stimmt in die gemeinsame Betätigung der geistigen Kräfte zur Hervorbringung der Musik ein und schafft die Harmonie.
Unter den Bedeutungen des Wortes Harmonie lassen wir hier, um nicht, wie viele Andere, dadurch gestört zu werden, sowohl die vom Wohlklang gültige, als auch die Bezeichnung der Einheit eines Tonstücks gänzlich fallen, und verstehen die Ordnung und Zusammenstimmung gleichzeitiger Töne. Es hat mithin die Harmonie gleichartigen Zweck mit der Melodie, den Einklang eines Mannigfaltigen in Tönen aufzustellen, sie erreicht ihn aber auf einem andern Wege, nicht in der Verbindung der Folge, sondern des Zugleichseins. Harmonie enthält vollständig schon ein Akkord; dasjenige aber, was viele mannigfaltige Harmonien verbindet, in einander überleitet und so ein Ganzes der Musik vermittelt, stammt von anderwärts und beruht in der überhaupt Töne zu einem Bilde gestaltenden Melodie. Daher können wir die Harmoniefolge als eine Verbindung paralleler Melodien, oder auch als eine Ausbildung der Melodie betrachten, sei es, daß , mehrere Stimmen in einem Chor als mehrere von gleichen Gefühlen erfüllten Individuen, aber in ihrem Charakter, auftreten, oder daß verschiedene innere Regungen in mehreren Stimmen laut werden. Auch im letzteren Fall, wo die verschiedensten Melodien neben und selbst gegen einander laufen können, hält die Harmonie sie zusammen und bildet ihre Einheit. Wohl kann die Musik in Melodie allein bestehen und hat lange bestanden, als der natürliche Mensch ein Genüge fand, seine Gefühle in anschaulichen Tonbildern einfach auszusprechen. Doch die Musik wurde Kunst und verband entweder in Instrumenten oder in mehreren Stimmen das Vereinbare unter der gleichen Zeitform, und schuf nach Gesetz und Regel die harmonische Form, die unter den Erfindungen des reflektierenden Verstandes eine nicht niedrige Stelle einnimmt. Nur Rousseau konnte in seiner paradoxen Einseitigkeit sie eine barbarische gotische Erfindung nennen, und ihren Ursprung in dem Mangel des Sinnes für natürliche Musik nachweisen. Wir wissen dagegen geschichtlich, daß sie ein Produkt der naturgemäß fortschreitenden Kunstbildung ausmacht und mit dem menschlichen Geiste selbst erwachsen ist. Zur Vergleichung kann die Malerei dienen, welche lange Zeit hindurch auf bloß sukzessive Darstellung und die Linienperspektive beschränkt blieb, bis die Gruppierung eine vollere Anordnung eintreten ließ und die ausdrucksvolle Zeichnung mit dem zum Helldunkel vervollkommten Kolorit wirken konnte. Durch das eben Bemerkte erledigt sich die Frage, ob die Harmonie als eine zusammengezogene Melodie oder die Melodie als eine zersetzte und auseinander gefallene Harmonie zu betrachten ist. Wäre das Letzere wahr, so müßte Alles, was nach einander wohl lautet, auch gleichzeitig verbunden wohl lauten, was doch umgekehrt statt findet, indem nicht alle melodischen Intervalle zur wohlgefälligen Einheit der Akkorde sich eignen. Mag immerhin unsere heutige Musik auf harmonischer Grundlage fortbauen und Harmonien melodisch verarbeiten, so daß die freibewegten Melodien auf gewisse harmonische Verhältnisse und Formen zurückgeführt werden können, so erkennen wir darin ein Ergebnis der ausgebildeten Kunst, in welcher wir die Verhältnisse die unter einfachen Tönen obwalten, nach festgestellten gemeinsamen Grundformen beurteilen.

§. 46.

Man hat vielfach darüber verhandelt, ob die Harmonie in der Natur begründet oder ein Werk des menschlichen frei wählenden Verstandes und erst spät mit der Kunst erschienen sei. Namentlich hat Knecht, nach Rameau’s Vorgang, in einer Abhandlung der musikal. Zeitung 1 Jahrg. S. 129 nachzuweisen besucht, daß jeder Ton in sich selbst die verwandten Töne trage und diejenigen mitklingen, welche in nächster Beziehung stehen, so daß in *c* zugleich die Quint *g* und das höhere *e* als Terz vernommen werde, oder daß ein Stück Tannenholz das große *G* mit den kleinen *d* und *h* angegeben habe, wie auf der Violine bei zwei Tönen noch ein dritter, der sogenannte Zeugeton eintrete. Mit diesen Tatsachen und weil es überhaupt Naturkörper gibt, welche Akkorde mit sich führen, aus denen Andere entspringen, will man erweisen, die Harmonie sei in der Natur begründet. Nun aber sind jene Tatsachen so unsicher, daß Chladni, weil er sah, daß die Verschiedenheit der Körper verschieden Schwingungsknoten mit sich bringe und daher nicht gleichartige Beitöne absetze, die Allgemeingültigkeit eines Prinzips geradehin leugnete, und der gesamte Erweis ermittelt nur, daß die Aufstellung der musikalischen Harmonie durch natürliche Töne möglich sei. Wenn gewisse Naturkörper, wie Glas und Metallscheiben, auch mehrfache Schwingungen zugleich enthalten und mithin mehrere Töne zu gleicher Zeit angeben, so lehrt dadurch die äußere Natur noch nicht menschliche Musik, welche keinem Naturwesen abgelauscht wurde; denn unstatthaft ist's, von einem Konzert der Vögel in anderem als poetischem Sinne zu sprechen. Soll ein buntes Gemisch der höheren und tieferen Stimmen eine Art wilder Harmonie geben, so pfeifen die Winde auch in Harmonien durch zerbrochene Fensterscheiben. Die Natur hat nur melodische Ausbildung. In dem natürlichen Tone aber mag immerhin eine Einheit von zusammenstimmenden Teilen wirken, und diese Art von Harmonie das ursprüngliche sein; wir können dies nur als Elemente des Tons betrachten. Was der Naturton im Kleinen und verschlossen in sich trägt, entfaltet der Menschengeist zur Blüte, und verleiht damit der Musik den deutlich ausgeprägten Charakter einer Zusammen wirkung der geistigen Kräfte. Die Harmonie tritt nämlich in die Musik mit dem erhöheten Anteil des beziehenden, ordnenden, ausgleichenden Verstandes, und kann daher auch nur in den weiter vorgerückten Perioden musikalischer Kunstbildung gefunden werden. Dieser Behauptung widerspricht auch die Erfahrung nicht, nach welcher Reisende von den Gesängen der Wilden erzählen, daß auch sie schon eine zweite begleitende Stimme eintreten lassen. Dies sind kenntliche Spuren des erwachenden Geistes. Finden wir doch selbst noch selten in den Gesängen unserer niederen Volksklasse die Begleitung in eine tiefere Baß- oder Tenorstimme gelegt, was bei vorgeschrittener Bildung fast für ein Natürliches gilt.

§. 47.

Kannten namentlich die alten Griechen die Harmonie? Diese Frage, oft zur Untersuchung gezogen, ist zu einer Streitfrage geworden, welche aber darum einer bestimmten Beantwortung entbehren mußte, weil man den historischen Weg verließ. Die Schlüffe* aus Möglichkeiten können hier nichts erweisen, und selbst die Voraussetzung, da rohere Völker ihre Gesänge in einfachen harmonischen Verhältnissen begleiten, so müsse dies viel mehr bei den hochgebildeten Griechen statt gefunden haben, ermangelt des festen Grundes und ist trüglich. Selbst des Wart hat Viele getäuscht, indem die Alten mit dem Namen Harmonie ein Anderes bezeichneten als wir. Es mochte lange Zeit vergangen sein, in welcher die Griechen nur einstimmige Musik in Anwendung brachten, so daß viele Sänger dieselbe Melodie im gleichen Tone oder in der Oktave vortrugen; das erste, unser Unisono, nannten sie Symphonie, die Vereinigung verschiedener Oktaven Antiphonien; allein als das Verhältnis der Oktave, Quinte und Quarte festgestellt, und mithin ein obgleich noch mangelhaftes Tonsystem gefunden war, war auch damit Harmonie gegeben; denn auf ihr beruhte jenes System. Dies nannten die Griechen gleichfalls Symphonie, welche einen mehrstimmigen Gesang außer der Oktavenverbindung ausmachte. In den nach dem Tetrachord gestimmten Saiten lagen die konsonierenden Intervallen vor, und man hatte sie nur anzuschlagen. Auch kann ja nicht geleugnet werden, daß die Alten schon eine Art von figuriertem Gesang besaßen; dieser aber konnte immer nur auf einer Grundlage der Harmonie gewonnen werden, wenn diese auch noch nicht theoretisch aufgestellt oder ausgearbeitet war. Nach diesem Allem pflichten wir mit Recht der Behauptung bei, die Anwendung des Harmonischen sei bei den Griechen vorhanden, aber höchst einfach und mangelhaft, und die Harmonik als ein System noch nicht aufgestellt gewesen; wir enthalten uns aber billig den Grund hiervon mit gewissen Philosophen in einer Mangelhaftigkeit des noch nicht entfalteten Gemütslebens nachzuweisen; denn wahrlich die Alten fühlten rein und tief und in idealer Begeisterung, allein anders doch als die christliche Menschheit. Hier genügt uns zu bemerken, wie auch auf den übrigen Gebieten die Kunstformen aus einfachen und dürftigen Anfängen zu einem weiten Umfang und Reichtum hervorgegangen sind. Langsam aber schritt die Ausbildung der musikalischen Kunst fort, nicht vergleichbar den sich schnell entwickelnden objektiven Künsten. Dies bestätigen selbst die unvollkommenen Instrumente der alten Zeit, welche als geschlagene oder gerissene nur der rhythmischen Begleitung des Gesangs dienten. War nun vor der Feststellung einer bestimmten Tonfolge und der Intervallen eine vollständige Harmonie nicht möglich, so mußte die Erfindung der klavierartigen Instrumente oder der Orgel, welche selbst aus dem Verlangen nach dem Besitz der Harmonie hervorging, zum Hebel der in der Anlage geborgenen Harmonik werden. Die Orgel von zwei Oktaven, wie sie das sechste Jahrhundert besaß, konnte den ersten erweiterten Überblick gewähren, und was da sich noch sehr unvollständig herausstellte, wurde mit der später eintretenden Temperierung zu einem System, von welchem die Alten in Ermangelung der Terzen und Sexten, die man für Dissonanzen erachtete, keine Ahndung haben konnten. Mit dem temperierten Tonsystem liegt auch die fertige Harmonik vor.
Als im zehnten Jahrhundert (denn jede frühere Annahme ermangelt des sichern Beweises) der mehrstimmige Gesang durch den englischen Bischof Dunstan, oder wohl auch erst später, an die Stelle des ohne bestimmtes Zeitmaß vorgetragenen Unisono eingeführt wurde, entwickelten sich ungekannte Harmonien, und auch ohne Hülfe der Instrumente gelangte der singende Chor, der den Gesang in mehreren Stimmen begleitete, indem die Quarte und Quinte beigefügt wurde, auf einem anderen Wege von dem Anfang ausgehend, zu einer Art von Harmonie, welche auf die Feststellung der Akkorde und deren Folge hinleitete. Diese Akkorde besaß man, als im zwölften Jahrhundert die Terzen und Sexten zur Grundlage des Wohlgefälligen gewählt wurden, und die Sekunden und Septimen, wie die übermäßige Quarte, wenigstens im Durchgang Anwendung fanden. Der von Franco aus Köln ausgebildete Mensural- oder Figuralgesang konnte ohne Harmonien nicht bestehen, und wie auch die Art und Weise, die begleitenden Stimmen zu verbinden, beschaffen gewesen sein mag, so lag in Elementen vor, was mit dem Eintritt einer Theorie erst entschieden wurde. Es reicht mithin das Alter der harmonischen Musik nicht über das dreizehnte Jahrhundert hinauf, und auch da waren die Leistungen höchst unvollkommen. Noch im 14. Jahrhundert verfaßte man Musikwerke nach den Regeln einer Theorie des Contrapunkts, welche in der Aufführung keineswegs gefallen konnten, und wie in jeder Kunst der Auctoritätsglaube während der ersten Perioden hemmte und verschränkte, so zögerte auch die freiere Entwickelung der theoretisierten Musik, bis die Niederländer und aus dieser Schule Zarlino (1565) die Grundlage durch die Aufstellung des wahren Verhältnisses der großen und kleinen Terz vollendete, Palästrina die gewonnene Theorie durch praktischen Erweis bestätigte. Und doch wie unsicher trat damals noch der Septimenakkord ein, dessen Regeln erst im Anfange des achtzehnten Jahrhunderts ins Klare gebracht worden sind?

§. 48.

Wir haben durch diese geschichtlichen Andeutungen nur die Wahrheit des aufgestellten Hauptsatzes begründen wollen, nach welchem die Harmonie ein Produkt des vergleichenden und ordnenden Verstandes ist, welcher für die Darstellung der Gefühle bestimmte Grundformen wählt und nach mancherlei Versuchen des Nachdenkens feststellt. Mit dem Gefühle und der Einbildungskraft verbindet sich im Fortschritt allgemeiner Bildung auf dieser Stelle eine geregelte Tätigkeit des Verstandes, so daß der ganze Seelenmensch sowohl beim Hören als auch beim Schaffen der Musik in Wirksamkeit gesetzt wird. Diese Tätigkeit des Verstandes behandelt nicht Gegenstände in Begriffen, sondern vergleicht, kombiniert, ordnet Verhältnisse; es zählt und rechnet der Verstand bei der Musik schon nach Leibnitz Ausspruch. Dieses legen Viele dem Gefühl bei, welches doch nicht zählen kann, sondern nur Einheiten umfaßt. Andere beschränken die Behauptung dadurch, daß sie diese Verstandestätigkeit ohne Bewußtsein oder nur im Dunkel eines ungewissen Gemütszustandes geschehen lassen. Allerdings kann das hier obwaltende Bewußtsein schwach oder dunkel heißen, allein nur darum, weil der Verstand dem Gefühl untergeordnet oder von ihm überflügelt wird, und dieses das volle Bewußtsein in Anspruch nimmt. Das Regelmäßige, Einstimmende fassen wir, ohne in demselben Augenblicke der Gründe und der Prozedur uns bewußt zu werden. So aber werden wir den Leibnitzischen (Epist.ad Divers. Tom.1.ep.154) Satz: die Musik ist eine gefühlte Arithmetik, richtig auf die mit dem Gefühl gleichzeitige Tätigkeit des Verstandes beziehen, und diese bei harmonischer Musik anerkennen; wir werden die Worte Maria Webers verstehen: "das rein Vierstimmige ist das Denkende in der Tonkunst". Auch Reichardt behauptete gegen Emanuel Bach, daß die eigentliche Kunst der Musik in dem Bewußtwerden des inneren geheimen Calculs der Seele bestehe; doch Bach wollte auf diesen Gedanken nicht eingehen, vielleicht eben darum, weil er seinen Grundsatz: "die Musik müsse das Herz rühren" gefährdet glaubte. Und dennoch findet eine nicht geringe Reihe von Tatsachen in der aufgestellten Behauptung ihre Erklärung. Wir wollen aus ihr nur folgende ausheben. 1) Warum die älteste Musik, wie die Sagen von Orpheus, Amphion, Arion schildern, so unglaublich stark gewirkt hat, ohngeachtet wir nur eine melodische Musik voraussetzen können, hatte seinen Grund darin, weil der Anteil des Verstandes noch sehr gering oder keiner war, und daher dem Gefühl und der Einbildungskraft keine Beschränkung von daher entgegentrat. Mit mächtiger Gewalt riß die Musik das Gemüt hin. Erst Pythagoras hob die Tätigkeit des Verstandes als wesentlich hervor. 2). Sollte es nicht Wunder nehmen, daß die harmonische Ausbildung der Musik gerade in die Zeiten fällt, in welchen die Entwicklung der Gefühlstätigkeit im Menschen vorherrschte und die subjektive Welt des Glaubens und der Liebe in volles Licht trat, nämlich in die christlichen? Allein eben da ward auch der Verstand herangezogen, um dem einen Zweck zu dienen. Die Ideen der Religion, der Andacht und Liebe, aufgenommen in Gefühle oder in sie umgewandelt, sollten Aussprache finden, und es wurde die Totalität der Seelenkräfte in Anspruch genommen; nicht ein einzelnes Gemüt, sondern der Verein von Vielen, den Repräsentanten der Menschheit, pries Gottes Allmacht und Liebe. Da konnte der Verstand nicht ausgeschlossen bleiben. Durch ihn wurde die Musik selbstständig, und erhielt die Harmonie, ohne daß damit die Rechte des Gefühls beschränkt werden sollten. 3). Da, wo das Gefühl vorherrscht und die Einbildungskraft freien Schwung behauptet, waltet auch Melodie vor, selbst in den Kompositionen, welche gelehrt genannt werden können. Italienische Musik unterscheidet sich von deutscher darin, daß in dieser die verständige Harmonie überwiegt, und wir sind unter einer solchen aufgewachsen und an sie so gewöhnt, daß uns italienische in ihrer einseitig vorherrschenden Melodie bei aller schmeichelnden Süßigkeit leer bedünkt. Wenn daher jener Italiener die Magerkeit italienischer Partituren mit der Äußerung rechtfertigte, die Musik sei nicht für die Augen, sondern für die Ohren, so sollte dies heißen: nicht für den Verstand. 4). Gefühlsmenschen haben wenig Sinn für Harmonie, wie wir dies an Frauen wahrnehmen, die selten vollstimmige Symphonien gern oder mit Befriedigung hören und von dem strengen Stil kirchlicher Musik als von dürren Steppen sich wegwenden. Dagegen hört man nicht selten die Unfähigkeit, Werke ausgearbeiteter Harmonie zu fassen, damit entschuldigen, daß man sich als Nichtkenner bezeichnet. Wer ohne sich zu verstehen also spricht, sollte vielmehr sagen, sein Verstand eigne sich nicht dazu. 5). Wo der Verstand zu sehr oder allein bei Musik beschäftigt wird, tritt Kälte ein; man nennt es trockene, kraftlose Musik, wie Kompositionen von Homilius. So war die neuere Musik eine Periode hindurch nur Produkt des mathematisch kombinierenden Verstandes. Der doppelte Contrapunkt vermag allerdings einer sprudelnden Phantasie und einem enthusiastisch begeisterten Gemüt Nüchternheit zu verleihen und es abzukühlen; dagegen führt auch die aus Nachdenken stammende Fuge einen besonderen Reiz mit sich. Der Hörer verfolgt bei ihr die gleichzeitig fortlaufenden, bald sich trennenden, bald wieder begegnenden Stimmen, vergleicht, verbindet zur Einheit, was ohne Bindung und contrastierend scheint, und erfreut sich vielfacher Betätigung der denkenden Seele. 6). Die Harmonie wird durch Studium gewonnen, und nach diesem sind Werke geschaffen worden, in welchen kein Funken genialer Begeisterung lebte, während die wahren Meister der Kunst in ihrem Aufflug sich von dem niederen Boden der Regel trennen. Schicht sagte von einem Quartett von Beethoven kopfschüttelnd, Alles sei gut, nur keine Logik darin. Und er hatte zu gleicher Zeit Recht und Unrecht. Wir besitzen von der Harmonie eine ausreichende Theorie, während die Melodik weder selbstständig ausgearbeitet worden ist, noch auch über eine Anzahl negativer Warnungen gewisser Übelstände weiter hinaus schritt. Die älteren Lehrbücher von Baron und Richelmann, welche die Melodie einer Theorie zu unterwerfen suchten, beruhen auf der Grundlage der Harmonik, und Letzterer wollte nur erweisen, “daß die Stellen vorzüglich gefallen, wo nicht nur die Melodie, sondern auch die Harmonie zugleich die Absicht des Komponisten ausdrückt, sie unterstützt und empfinden läßt”. 7). Aus dem einfachen melodischen Faden hat die Kunst ein kompliziertes Gewebe aufgestellt, welches leicht zu einem Gewirre wird. Da kann der Wunsch nicht fehlen, wieder aus den künstlichen Kombinationen zu der Einfachheit der Natur zurückzukehren, und deshalb wird bei der fortschreitenden Ausbildung der Künstlichkeit der Kampf zwischen Naturalisten und Rationalisten nicht ausbleiben, und dem Herzen die Hoffnung zu gönnen sein, die höchsten Zwecke einer Gefühlserhebung und Befriedigung einst erreicht zu sehen.

§. 49.

Indem wir nun anerkennen, die Harmonie als solche mache ein Produkt des Verstandes aus, und rege in dem Hörenden die Tätigkeit des Verstandes an, so wurde in dem Dargelegten schon angedeutet, daß damit keineswegs behauptet werde, sie diene allein dem Verstande, und nicht auch der ursprünglich erforderten Aussprache des Gefühls. Wer nur mit dem Verstande sie behandelt, wie dies in Lehrbüchern geschieht, dem freilich bleibt dabei das Gemüt unberührt, und wer die Komposition als eine arithmetische Aufgabe behandelt, hat auch nur mit musikalischen Zahlen zu tun. Ist aber eine verbunden Folge von Harmonien wahrhaft Musik, so liegt ihr die Ausprägung der Gefühlsbewegung melodisch zum Grunde. Keine Kombination der Harmonien ist nämlich ohne Melodie oder ohne Fortschritt durch anschauliche Formen musikalisch gültig. So selbst im Choral. Vogler leugnete zwar, daß Melodie in den Mittelstimmen zu erreichen stehe, aber mit Unrecht. Auch hier durchdringen sich Melodie und Harmonie, deren verschmolzenes Wesen wohl durch Abstraktion getrennt werden kann, aber im Leben immer nur als vereintes Ganzes erscheint, so lange nicht Willkür zerstörend eingreift. Auch die Harmonie kann daher, melodisch verbunden, Gefühle aussprechen, auch sie kann zur schönen Darstellung werden und das Ideale in sich aufnehmen. Dasjenige, was dem Vermögen der Verhältnisse zufällt, darf nicht hindern, melodisch wirksam zu sein. Wäre die Harmonie eine Verbindung heterogener Teile, so mangelte die Möglichkeit der Darstellung eines Einzel-Gefühls; allein sie ist Verbindung des Verwandten und dadurch befähigt die Einheit des Gemüts zu bezeichnen. Nur eine größere Summe von Mitteln wird aufgeboten, um den vollen Seelenzustand anschaulich zu machen. Hierbei aber muß uns eine strenge Bestimmtheit der Begriffe vor falschen Erklärungen schützen. So wurde in der Cäcilia 12 Bd. S. 245 die Behauptung aufgestellt: die Musik stelle nicht bloß den inneren Vorgang durch Melodie dar, sondern auch durch die Harmonie einen Zustand, in welchem mehrere Gefühle, als Nebengefühle, sich entwickeln, welche mit dem herrschenden Gefühl in irgend einem Verhältnis stehen. Psychologisch und musikalisch unrichtig wäre bei der Unterscheidung von Vorgang und Zustand die Annahme, daß neben einem Gefühle, welches z.B. ein Lied ausspricht, in demselben Zeitmoment die begleitende Harmonie eine Anzahl anderer zugleich in der Seele lebender Gefühle kund tue; denn diese allmählich sich anreihenden inneren Zustände sind ja immer nur in Wechsel und Folge vorhanden, und in der Harmonie bedeutet nicht jeder einzelne Ton ein besonderes Gefühl. Gewöhnlich aber verwechselt man hierbei die mehrstimmige und begleitende Musik, welche unter dem Gesetz der Harmonie steht, mit der Harmonie selbst. In jener von verschiedenen Instrumenten oder Stimmen ausgeführten Musik kann allerdings eine Mannigfaltigkeit von Gefühlen kombiniert oder ein und derselbe Gemütszustand auf individuelle Weise in mehreren Stimmen ausgesprochen werden; es herrscht aber darin das melodische Gesetz, während die Verbindung, als Sache des Verhältnisses, der Beurteilung des Verstandes anheim fällt. Die Einheit, welche eine größere Zahl mannigfaltiger Töne in sich vereint, kann mächtiger wirken und bei dem größeren Umfang wächst auch die Luft des Genusses. So berührt sich die Harmonie sowohl da, wo sie selbstständig auftritt und das Melodische in sich trägt. Jenes geschieht, wenn eine Hauptstimme vorliegt, welcher Andere zu näherer Bestimmung und Bekräftigung dienen. Es gewinnt nämlich die Melodie durch harmonische Begleitung und Ausbildung 1) an Bestimmtheit. In jeder Tonart gibt es Tonfolgen, welche auch in andern gefunden werden. Dadurch werden sie zweideutig. Tritt aber hinzu, was diese Zweideutigkeit aufhebt und wodurch eine Folge entschieden der Tonart zugesprochen werden kann, so erhalten wir das Bestimmte, welches für eine rein anschauliche Darstellung erfordert wird. Zwar kann die Melodie wohl selbst dazu ausreichen, indem im weiteren Fortschritt das Fragliche sich entscheidet; allein das Bild verfließt dabei leicht, und wird niemals ganz der Unbestimmtheit entgehen. Ein Satz kann zu c Dur und g Dur gehören, aber auch zu a Moll und e Moll gerechnet werden, was wegen des verschiedenen Ausdrucks nicht gleichgültig sein kann. Da tritt die Harmonie hinzu und erteilt dem Bilde, indem sie das Gebiet abgrenzt, Bestimmtheit; dann ist auch die Möglichkeit eines besonderen Ausdrucks gegeben. So kann man einer und derselben Melodie verschieden Harmonien unterlegen, und ihr verschiedene Bedeutung erteilen; ein so verändertes Lied scheint oft ein durchaus andres zu sein, wenn auch die Melodie dieselbe blieb. Sonach gewinnen wir durch Harmonie Richtigkeit der Zeichnung und strengere Begrenzung des Tonbildes. Und dies läßt sich sogar in Bezug auf die Gefühle selbst aussprechen, da auch in ihres Erscheinung nicht selten Zweideutigkeit herrscht, und man wohl zwei verschieden Gefühle einer Melodie unterlegen kann. Die Harmonie bringt dann gewissermaßen den Gedanken hinzu, und hebt auch dadurch das Zweifelhafte auf. 2) Doch auch Fülle gewährt die Harmonie, und zwar sowohl quantitativ in der Summe der zusammentretenden Töne, als auch qualitativ im Ausdruck. Die Verwendung einer größeren Masse von Mitteln zu demselben Zweck muß einem entscheidenden Erfolg mit sich führen. Immerhin mag das Gefühl dasselbe bleiben, welches in der Melodie sich ausspricht oder angeregt wird, wenn die begleitende Harmonie hinzutritt, allein wird seine Bezeichnung durch eine in Einheit verbundene Masse verwandter Töne hervorgehoben, so wird die Kraft auch erhöht, die Zeichnung des Tonbildes ruht auf einem Grunde und erhält Farbe und damit Licht und Schatten. Dies lehrt jeder von Harmonie begleitete Gesang, welcher dadurch, daß er tonreicher wird, auch ausdrucksvoller erscheint. Zu viel würde man freilich behaupten, wollte man einem einstimmigen Gesang oder dem Spiel eines einfachen Instruments, welches nicht Akkorde bildet, eine zureichende Wirkung ableugnen; wohl aber wird diese Wirkung nicht die eines Kunstwerks erreichen, in welchem mehrfache Mittel eingreifen. Noch weit wirksamer aber tritt die Harmonie hervor in ihrer Selbständigkeit. Die Summe der zur Einheit wohl gefügten verwandten und doch verschiedenen Stimmen beschäftigt auf der einen Seite den kombinierenden Verstand und erfreut auf der anderen das Herz sowohl durch den Einklang, als auch durch die unter mannigfaltiger Modifizierung fortschreitende Bewegung; der Eindruck kann mächtig und groß werden, wo viele Stimmen zu einem Grundgefühl sich vereinigen; es wird ideale Bedeutung erreicht, wenn harmonische Akkorde nicht der nahen Wirklichkeit, sondern einer höheren Welt entnommen scheinen. Dies Alles kommt der vielstimmigen Musik, welche nur durch Harmonie besteht, eigentümlich zu. Vergleichen wir einen Beethovenschen Symphoniesatz, welcher nicht ein Einzelgefühl, sondern ein großes Tongemälde aufstellt, mit einem Gemälde wie Raphaels Schule von Athen oder dem Parnaß, so reihen sich uns Gestalten und Bewegungen in Gruppen aneinander, um einen Grundgedanken darzustellen, es wirkt alles Einzelne für einen Totaleindruck und behauptet doch auch seine individuelle Stelle. Entfernter und näher liegende Töne, welche oftmals mit einander zu streiten und sich zu fliehen scheinen, stimmen dennoch zu einer Einheit, deren Effekt dem Gemüt zufällt, deren Verhältnis aber nur durch Perzeption des Verstandes erfaßt wird.
Halten wir die Grundbegriffe fest und lassen wir uns nicht durch den gemeinen Sprachgebrauch irre führen, so erledigt sich die seit Rameau oft wiederholte Frage, ob die Melodie öder Harmonie vorzüglicher oder wesentlicher sei, von selbst. Die Folge der Harmonien wird zur schönen Musik nur als melodische Folge, und bei aller Vervollkommnung, welche die Musik in Erweiterung ihres Gebietes, in Vermehrung der Betätigung des Geistes und in der erhöhten Selbständigkeit durch die harmonische Ausbildung gewann, bleit die ursprüngliche Grundlage immer auch die Anschaulichkeit und klare Ausprägung der Tonbilder. Das Vorrecht der neuen Musik ist ein erst errungenes und stützt sich auf die alte unverrückte Basis. Wir verbinden mehrere Melodien, oder verweben sie in einander, lösen sie, um sie wieder zu verbinden, und gewinnen so umfangreiche mannigfach gruppierte Tonbilder in melodischer Bewegung zur Aussprache des inneren bewegten Gemütslebens.
Harmonie und Melodie, die so sich einigen, stehen jedoch nicht selten auch in einem disparaten Verhältnisse. So kann in einem Werke oder Satze die Melodie durch reine Anschaulichkeit vortrefflich heißen und Schönheit in sich aufnehmen, und die Harmonienfolgen entbehren der Richtigkeit oder sind gewöhnlich und bedeutungslos. Man denke an Beispiele aus neuern französischen Opern. In den Werken älterer Zeit gewähren dagegen die Harmonien Interesse, obschon die Melodien, welche zum Grunde liegen, weder genug Anschaulichkeit, noch inneren Gehalt besitzen. Den Grund hiervon erkennen wir darin, daß dort die Kraft nicht zureicht, weitere Ausbildung und eine volle Gruppierung zu liefern, hier die Klarheit der Darstellung gebricht und der Verstand vorherrschen oder allein wirksam ist. Diese Art Musik nennen wir gelehrt, und sie mag durch längeres Studium verstanden, wie geschaffen werden; doch kann sie auch der Aufnahme der Schönheit unfähig gewesen sein und in mathematisch bestimmbaren Verhältnissen beruhen. Fasch schrieb eine sechszehnstimmige Messe, in welcher jeder der vierstimmigen Chöre seinem Weg geht, und doch bilden sie sowohl in sich, als insgesamt eine große Einheit, ausgearbeitet bis ins Kleinste. Solch Meisterwerk bedarf großer Fertigkeit musikalischer Auffassung in dem Hörer, und auf ein allgemeines Verständnis kann die Voraussetzung kaum gerichtet werden.

§. 50.

Das Gebiet der Harmonie zu ermessen und sowohl alle möglichen Verbindungen zu umfassen, als auch unter das Gesetz ihrer Verwandtschaft systematisch sie zu ordnen, hat man seit Rameau vielfach sich bemüht. Zwar muß die Verbindung der Töne als unzählig betrachtet werden, dennoch können die Verwandtschaften geordnet, die Verhältnisse festgestellt werden. Dies ergab, wenn eine Verbindung bestimmter Töne ein Akkord heißt, eine Akkordenlehre, welche auch wir von ihrer ästhetischen Seite zu beachten haben. Das Gebiet selbst aber muß uns bekannt sein. Rameau ging von der Annahme der mitklingenden Töne aus und ordnete nach der Grundlage von Terz und Quinte die Summe der Akkorde zu einem System. Ihm folgend teilte Marburg die konsonierenden und dissonierenden Grundakkorde in zwei Arten ersten un zweiten Ranges. Zu dem ersten erhob er den konsonierenden und dissonierenden Dreiklang und den Septimenakkord; zu dem zweiten Range die uneigentlichen Grundakkorde der None, der Undezime und der Terzdezime, wobei aber eine Menge von Umkehrungen als gänzlich unbrauchbar verworfen wurden. Vogler, die Lehren Keplers mit Marburgs Theorie verbindend, legte die Einteilung des Monochords zum Grunde, und gewann so die Verhältnisse 1. 3. 5. und durch Umkehrung acht Konsonanzen. Chladni dagegen ordnete auf dem von Leibnitz und Descartes eröffneten Wege nach Zahlen der Schwingungen, und erhielt als konsonierende drei Grundakkorde (den Dreiklang in Dur und Moll und den Hauptseptimenakkord mit kleiner Septime c e g b), als dissonierend den großen Septimenakkord, welcher den harten Dreiklang mit der Dissonanz der großen Septime, das ist, mit dem weichen seiner Terz verbindet. Gottfried Weber gasierte alle Akkorde auf Dreiklänge und Septimenakkorde, welche, der Umkehrung fähig, neue Formen entwickeln, und nimmt so sieben Arten an, auf welche alle in der Musik vorkommenden Tonverbindungen zurückzuführen. Häser endlich gewinnt eine noch einfachere Ordnung, indem er alle Akkorde auf Terzverbindung zurückbringt und vier Gattungen, Dreiklänge, Septimen-, Nonen-, Undezimen-Akkorde annimmt. Die verschieden Grundharmonien oder Akkorde fallen den Tonarten in Dur und Moll zu, oder werden durch die Größe der Terz bestimmt, und umgekehrt sind einer Tonart ihrer Leiter verbinden lassen, wonach eine Mehrdeutigkeit entsteht, indem dieselben Akkorde zu verschiedenen Tonarten gerechnet werden können. Die Mannigfaltigkeit wächst in der Fortschreitung zu einer ungemein großen an, so daß Weber die Gesamtzahl der Harmonienfolgen auf 6888 bestimmte, Maaß aber sogar 9312 einfache Harmonienfolgen nachwies. Wie aber auch jene Einteilung und Begründung geschehe, und die Verwandtschaft des Einzelnen in weiterem oder näherem Grade festgestellt werde, indem zwei gemeinsame Töne eine nähere Verwandtschaft als ein Ton begründen, uns kann hier nur der ästhetische Gehalt beschäftigen, indem wir nachweisen, wie in einer auf begreiflichem Verhältnis beruhenden Verbindung der Töne die Möglichkeit liegt, Gefühle auszusprechen und durch schöne Darstellung geistig zu befriedigen. Wir haben es daher weniger mit der Bildung des einzelnen Akkords als mit Akkordenfolgen zu tun; denn ein Akkord ist wohl musikalisch, aber als einzelner genommen noch keine Musik, wenn er nicht etwa innerhalb von Pausen und mithin immer in Beziehung auf eine Folge angewendet wird. Das Musikalische in dem einzelnen bildet die Einheit, welche Konsonanz genannt wird, und an sich schon gefallen kann.

§. 51.

Was aber, fragen wir zuerst, ist die Konsonanz? Dieser Begriff war von jeher den Theoretikern ein schwieriges Problem. Man teilte die Harmonien in konsonierende und dissonierende und verstand unter jenen die harte und weiche und verminderte Dreiklangsharmonie, unter diesen die Septimenharmonien und jede Andere, in welcher eine harmoniefremde Note enthalten ist; doch wurde auch der Hauptseptimenakkord mit kleiner Septime zu den konsonierenden Akkorden gezogen. Diese Dissonanz erklärte man für das, was in der Musik übel oder wenigstens minder wohl klingt, jene Konsonanz als das, was wohlgefällig klingt; wobei nicht klar wird, warum ohne solch Übelklingendes oder ohne Dissonanzen eine Musik eine Musik gar nicht besteht, auch die schöne Kunst keineswegs auf deren Entfernung hinarbeitet. Man war genötigt eine Zwischenart anzunehmen, und Fries nannte den Hauptseptimenakkord (c e g b ) den charakteristischen; in dem Dominantseptimenakkord mußte man die Verbindung der Konsonanzen mit der dissonierenden Sekunde und Septime g h d f anerkennen. Daher konnte Weber auf die entgegengesetzte Behauptung übertreten, geradehin alle Dissonanzen zu leugnen und die alte Lehre verspotten; doch geriet er dabei auch wieder in neue Wortstreitigkeiten. Die Dissonanz nämlich existiert zwar nach dem in der menschlichen Organisation begründeten Bedingnis, allein nicht in der Musik, d.i. in der fortschreitenden Tonbewegung, sondern nur in dem einzelnen Tone und in dem einzelnen Akkord, welcher nicht wohlgefällig verbunden ist.
Konsonanz und Dissonanz wirken beide harmonisch und sind daher beide brauchbar und mithin in ihrer Art wohlgefällig. Alle Harmonie aber ist oder strebt nach vollkommener Einheit, und im Akkorde vereinen sich mehrere Töne zum Einklang eines Tons, der in seinen Teilen unterschieden werden kann, aber doch einen Gesammtton bildet. Das Konsonierende ist bestimmtes Gewordensein der Einstimmung und abgeschlossene Einheit, aus welcher sich neue Einheiten entwickeln können. In ihm umfaßt der Verstand die Einheit mit Sicherheit. Das Dissonierende ist werdende Einstimmung, noch unvollendete Einheit, wo die disparaten Verhältnisse zu ordnen dem Verstande nicht leicht wird. Daher kann es an sich nicht befriedigen, und strebt der Erfüllung und Gleichung zu. Es wird Übergang in die Konsonanz erfordert und daher die sogenannte Auflösung notwendig; was an sich mißfällig, hört in dieser Ausbildung und Entwicklung auf es zu sein. So findet eine Dissonanz als ein Übelklingendes auch nur in abgelösten Teilen oder einzelnen Akkorden statt, nicht in der fortschreitenden Musik, in welcher das Widerstrebende und das Unbefriedigtsein stets in Gleichung gebracht wird, und das Prinzip des Einklangs in der Differenz und deren Tilgung anschaulich hervortritt. Was die Theoretiker dennoch in der FortschreitendenMusik als Dissonanz aufführen, ist entweder als Konsonanz gültig, oder in der Komposition absichtlich zum charakteristischen Ausdruck verwendet. Wir sahen aber, wie die Akkorde der Musik auch Akkorde unserer Seele sind, und ihre Kennzeichen in der Befriedigung und bestimmten, wenn auch noch so heftigen Bewegung, oder im unbefriedigten Streben und in ungleicher Bewegung sich herausstellen. Nun besteht unser inneres bewegtes Leben und mithin das Gefühl innerhalb eines ununterbrochenen Wechsels von Gegensätzen der Freiheit und Beschränkung, der Erhebung und Hemmung, der Befriedigung und Nichtbefriedigung des Genusses und des Widerstrebens; darum kann die harmonische Musik auch nur aus Zusammenstellung der diesem entsprechenden Akkorde bestehen und muß in dieser Hinsicht konsonierende und dissonierende Elemente in sich vereinigen, ohne aufzuhören selbst wohlklingend zu sein oder ohne an sich disharmonisch zu werden. Es beseitigt sich hierbei der alte Streit über Zulässigkeit und Brauchbarkeit von selbst. Man mag immerhin behaupten, dem Ohre gefallen gewisse Formen mehr als andere, wie dem Auge die elliptischen und kreisförmigen wohlgefälliger erscheinen, und auf eine besondere Organisation des Ohrs zurückweisen, so daß wir endlich auf das Resultat geführt werden, es lasse sich über die Brauchbarkeit der Intervalle und Akkorde nicht a priori, sondern nur durch Erfahrung entscheiden; immer wirkt, wenn auch unbewußt in Hinsicht der Prozedur, der Verstand als das Vermögen der Verhältnisse, und bestimmt die nach einem unerkannten Naturgesetz und nach dem Standpunkt geistiger Bildung gültigen Formen, und hat sie von jeher im Fortschritt der allgemeinen Geistesbildung bestimmt. Die alten Griechen würden die Terzen und Sexten, die sie als Dissonanzen verwarfen, wenn sie solche in der Reinheit wie wir besessen hätten, gewiß nicht verworfen haben; doch wegen jenes einmal vorhandenen Mangels an Reinheit wurden sie nicht mit Unrecht zurückgestellt, und das griechische Ohr hatte sich an die darnach konstatierten Verhältnisse gewöhnt, ohne nach einer Änderung zu verlangen. Als endlich das Verhältnis der großen und kleinen Terz durch Zarlino aufs Reine gebracht war, konnte auch eine größere Bestimmtheit im Allgemeinen gewonnen werden, wenn auch noch die Schule des Palästrina die Terzen in den Schlüssen vermied. Das Ohr und der Verstand folgen nämlich den Verhältnissen der Töne, und dieser nur ordnet sie. Wo des Ohrs Fähigkeit für die Auffassung und Unterscheidung nach seiner national und individuell verschiedenen Organisation und Ausbildung aufhört, endet auch die Bestimmung der Tonverhältnisse, und wir sind nicht im Stande, die unendlich kleinen Abstufungen zu begrenzen. Ein langes Nachdenken hat das gesamte Gebiet ermessen, und man hat ein festes Tonsystem aufgestellt und die Verhältnisse geregelt, innerhalb deren nicht allein der Sinn des Gehörs ausreicht, sondern der Verstand selbst das, was ihm bestimmter ist, nach den den Tönen zum Grunde liegenden Schwingungen auf Zahlen zurückführt. Wo nun der Verstand die einfachen Verhältnisse zu fassen vermag, gewinnt die Seele Befriedigung, und wo ungekehrt das Gemüt im Zustande der Befriedigung und Erfüllung, sei dies Lust oder Schmerz, sich befindet, da wählt es zu seiner Aussprache die Musik in den erkennbaren Verhältnissen, und diese wird harmonische Konsonanz. Doch eine ununterbrochene Folge gleicher Konsonanzen wäre ein unwahres Abbild und daher unnatürlich, weil alles geistige Dasein im Wechsel von Werden und Sein, von Streben und Befriedigung beruht. Immer aber waltet hier die Tätigkeit des Verstandes ob, und irrtümlich würde man darüber streiten, ob der Grund des Dissonierens als ein intellektueller oder als ein ästhetischer benannt werden solle, wenn einmal feststeht, daß die Erfassung der Verhältnisse (man denke dabei an Schwingungen der Luft oder der Nerven, oder die Zahlen) immer nur dem Verstande zugeschrieben werden muß. Es darf aber hierbei vor Allem nicht außer Acht gelassen werden, daß der Verstand Vieles behandelt, ohne es immer zu vollständigen Gedanken auszubilden oder in den Teilvorstellungen zum Bewußtsein zu bringen. Er zählt und berechnet und vergleicht, ohne es auszusprechen, auch in der Gestaltung und Auffassung harmonischer Verhältnisse. Eben so aber haben wir den Grund für die Anwendung dissonierender Akkorde nicht in dem Kontraste oder der Mannigfaltigkeit allein zu suchen, sondern in der Naturgemäßheit des zur Darstellung kommenden Seelenlebens. Wo dieses noch in Einfachheit besteht, wie im Naturmenschen, welcher kein roher ist, werden wir auch seltener angewendeten Dissonanzen begegnen, und es hat das menschliche Ohr sich vielmehr an sie zu gewöhnen, um nicht ein der Natur Widerstrebendes darin zu finden.

§. 52.

Die Sphäre der uns jetzt gültigen Konsonanz liegt auch hier in dem Verhältnisse von 1 bis 6 und deren Verdopplungen und Halbierungen, und die Grenze in der Zahl 7. Was höher steigt, also 11, 13, 17 u.s.w., nennen wir Dissonanzen. Als Kepler versuchte den Grund dieser Grenzlinie aufzusuchen und den Ausschluß der größeren Primzahlen dadurch erwies, weil die Verzeichnung der nach den Zahlen 11, 13, 17 benannten gleichseitigen und gleichwinkeligen Figuren im Kreise geometrisch unmöglich sei, ahndete derselbe nicht, daß Gauß, wenn auch erst nach langen Jahren, darlegen würde, wie der Kreis in 17 gleiche Teile geteilt werden kann. Uns bleibt nur übrig in der Tatsache der Natur uns zu beruhigen, welche dem vergleichenden und ordnenden Verstand, durch die Organisation des Gehörsinns bedingt, eine Grenze der Einheit zu fassen anweiset. Immer aber kommt im Akkord nicht der einzelne Ton, sondern das Verhältnis aller verbundene Töne in Rücksicht, und dann entsteht eine große Summe von Gradverschiedenheiten, deren Zergliederung der Theorie überlassen bleibt, indem auch zwei an sich konsonierende Töne zu ein oder zwei andern gefügt, das ist, in einen Akkord verbunden, zu einem disparaten Verhältnis werden können. Dabei hat man lange schon bemerkt, wie fälschlich Viele ehedem annahmen, der höhere oder höchste Ton enthalte das die Dissonanz erzeugende Moment; denn auch ein anderer Ton bewirkt sie häufig. Wir können hier die spezielle Verzeichnung der Konsonanzen, welche man in vollkommene und unvollkommene oder in Grundkonsonanzen und abgeleitete einteilt und der Dissonanzen, welche als wesentliche und zufällige unterschieden werden, übergehen. Das Verhältnis bleibt überall ein relatives, in sofern die Annäherung an bestimmte Schwingungsverhältnisse bis zur vollkommensten Konsonanz in einem Mehr und Weniger beruht. Eine Milderung der Dissonanz tritt durch Vorbereitung ein, und diese erscheint um so zuständiger, je schwieriger die Kombination der Dissonanz an sich wäre; notwendig wird sie bei Vorhalten oder Durchgängen. Auf gleiche Wiese wird die Nötigung zum Fortschritt gültig, und das Verlangen nach Auflösung erhöht sich in verschiedenem Grade bei den einzelnen Akkorden, so daß sie auch nach diesen Graden klassifiziert werden können, gleichwie die Freiheit in andere näher oder fern liegende Akkorde überzugehen, eine verschiedene, bei der reinsten Konsonanz die größte, bei den dissonierenden gering ist. Es wird aber der Fortschritt der Harmonien zunächst in dem Kreise näherer Verwandtschaft gehalten, und Entlegenes kann nur durch dazwischentretende Vermittlung angeschlossen und vereinigt werden. In wiefern nun der Abstand der Dissonanz erhöht werden kann, ohne unzulässig zu sein, dies lehrt der Grundsatz charakteristisch schöner Darstellung, von welchem wir später sprechen. Auch konnte eine Erweiterung der Sphäre nur in den Späteren Perioden der Kunstentwicklung eintreten. Dagegen fehlen die Historiker, wenn sie die Benutzung der Dissonanzen erst von einer Erfindung der Mittel, sie aufzulösen, abgängig machen; denn mit der Dissonanz war auch deren Gleichung schon in der Natur gegeben.
Die Zusammenstellung der Töne im Akkord hat nach der Erfahrung ein auf eine bestimmte Anzahl beschränkendes Maß. Es gibt nämlich keinen sechstimmigen Akkord, sondern wenn sechs verschiedene Töne zugleich tönen, ist immer einer oder mehrere so dissonierend, daß das Gehör höchstens als schnell vorübergehenden Vorhalt erträgt. Fünfstimmige Akkorde können selbstständig angewendet werden, Dennoch vermag das Ohr sechszehn und zwanzig Stimmen zugleich und genau zu fassen, so daß eine strenge Unterscheidung, wie dies an Beispielen guter Musikdirektoren erwiesen wird, das Falsche einer Einzelnen bald herausfindet. Dazu kann der Grund nicht in der Fähigkeit des Ohrs Vieles zu umfassen liegen, sondern beruht auf der Wahrnehmung der Verhältnisse des Einklangs.

§. 53.
Freies Spiel in Tonbildern.

Aus der bisherigen Betrachtung ergab sich, wie in der Musik und durch dieselbe, während das innere bewegte Leben des Gefühls zum Tonbilde in sukzessiven Tonreihen und in Gruppierung der Harmonie wird, die Einbildungskraft in Ausprägung anschaulicher Formen und der Verstand durch die Verhältnisse in denselben betätigt ist. Damit aber ist das Wesen der Musik noch nicht erschöpft. Betrachten wir das Gefühl als einen Zustand, so sollte man meinen, es könnte wohl auch ein einziger Ton oder ein einziger Akkord zu dessen Bezeichnung hinreichen; allein die Natur des Gefühls kennt nicht abgeschlossenen Ruhe, sondern wird fortdauernd als reges Leben durch Zustände hindurch bewegt, nicht erschöpfbar auf einmal; es wählt daher zu seiner Darstellung auch einen Reichtum einstimmiger Töne, oder zeichnet wie der Maler durch Linien und Farben ruhende Gestalten, so das bewegte lebende Bild durch eine Vielzahl verbundener Töne in freiem Schwunge. Indem dann der Mensch sein Inneres darstellend zur Kunst vorschreitet und ein musikalisches Werk zu schaffen strebt, beginnt für jene Zwecke das freie Spiel der Phantasie, und diese spielt wirklich mit Tonbildern für den Ausdruck der Gefühle. Zu einem Spiel in Tönen wird die Musik, und in demselben prägt sich der Charakter der Geistigkeit aus, indem in die Darstellung der Gefühle die schaffende Phantasie eingreift und das eine Gefühl, welches das Gemüt erfüllt, in mannigfaltige Bilderformen auflöst. Sie verarbeitet so den ihr dargebotenen Stoff innerer Seelenzustände in Tonspielen, welche an sich schon durch das freie geistige Regen und Gestalten ergötzen und befriedigen, wenn sie den Hörer in ein gleichartiges Spiel seiner Seelenkräfte versetzen.

§. 54.

So erledigt sich die ängstliche Nachfrage nach dem, was Musik bedeute. Wir können nämlich nicht nachweisen, was in einem Musikstück ein jeder einzelne Ton, gleich dem Worte in der Sprache, besage, oder welches Gefühl durch die besondere Harmonie bezeichnet werde, sondern in dem Gefühlszustande, welcher in sich selbst nicht unbestimmt ist, ergeht sich die Phantasie ;und schafft und verbindet melodische und harmonische Tonbilder, die allerdings jenem Zustande selbst entsprechen, aber auch als Darstellung an sich schon gültig sind. So wird z. B. das Gefühl allgemeiner Lebenslust oder der Wehmut zum Gemälde in einem Rondo und in einem Adagio, in welchen alle einzelnen Tonfolgen und Tonformen im Einklang zu jenem Grundgefühle stehen. Dies freie Spiel erkannte vor Allem Nägeli als wesentliches Element der Musik, doch ließ es ihn einen einseitigen Standpunkt fassen, auf welchem er den bestimmten Ausdruck und Charakter der Musik geradehin ableugnete. Wohl ist Spiel ihr Wesen, aber nicht ihr alleiniges Wesen, oder, wie Nägeli sagt. Weiter Nichts. Da kann dann die Behauptung nicht befremden, wenn (S. 33 der Vorlesungen) hinzugefügt wird, ein Präludium und ein Walzer und eine Symphonie besage und bewirke dasselbe, und die Kunst spiele hier Alles aus der Seele heraus, statt anderwärts hinein. Zugestehen müssen wir, die Musik in ihren reinen Formen erscheine als ein Spiel mit Tönen, die nicht den Begriffen entsprechen, nicht das im Denken Bestimmte schildern, wohl aber ein bewegtes inneres Leben anschaulich werden lassen. Man wähle zum Erweis Kompositionen von Meyseder, etwa sein sechstes Quartett Op. 33 oder seine Variationen für Violoncello und Pianoforte, in welchem letzteren das Grundgefühl der heitern mit aller Welt zufriedenen Lebensgenüge sich ausspricht, auch übergehend in die weichere Stimmung der Trauer noch durchklingt und den inneren Seelenfrieden beglaubigt, dies alles aber in einem freien Spiele der Phantasie, bei dem der Verstand minder in Anspruch genommen wird. Das liegt in dem Ganzen, welches in vielfältigen Tonfiguren besteht, nicht in den einzelnen Teilen des anschaulich werdenden Seeleninhalts, und wir fragen nicht sowohl nach begreiflicher Bedeutung, als jenes Tonspiel uns in gleiche Gefühlslage versetzt und so seinen Inhalt bewährt. Es kann aber die Musik auch ausarten und zum bloßen leeren Spiele werden, und allein dem Sinnenreiz dienen. Dann verliert sie den Inhalt. Dies ist jene Musik, von welcher Nägeli im Allgemeinen ausspricht, sie habe gar keinen Inhalt. Ihm schwebte die Instrumentalmusik jener Werke vor, in denen wir allerdings nichts weiter als äußerliche Tonspiele, welche durch gewisse Regeln der Setzkunst geformt und zusammengehalten werden, finden, ohne eine Spur der hierbei erforderten Grundlage des Gefühls wahrzunehmen. Unsere Zeit bringt Beispiele hiervon in reicher Zahl, Werke ohne Kraft und Leben zum Teil nur in zusammen gewürfelten Formeln, von denen Mozart in seiner Sprache zu sagen pflegte: ‘s ist nichts drin. Was waren zum Teil auch die Kompositionen von Gelinek, von Hoffmeister anders? Was die neuerschienen Quartetten von Rossini? Nicht zu gedenken der herz- und geistlosen Kompositionen eigener Fabrik (Variationen, Potpourris u.dgl.), mit welchen die sogenannten Virtuosen von Stadt zu Stadt ziehen. Sie können wirklich nur Spielleute, und was sie geben, eine Spielerei heißen. Frankreich hat dieser Art Musik uns in voller Zahl geliefert. Der Kenner wendet sich von solcher Leerheit mit Verachtung ab; aber auch schon der, welcher nur Unterhaltung sucht, oder nur mit Ohren hört, erträgt diese Art Musik nicht zu allen Stunden, und sie wird sich immer nur durch modische Geltung gewisser Namen, oder durch die dabei in Anspruch genommene technische Fertigkeit einige Zeit in Gunst erhalten. Man kann damit die Poesie vergleichen, welche nicht selten auch nur leere Spiele der Phantasie produziert, wie dies unter uns Deutschen in der Periode der Tändeleien von Jacobi und Gleim und in der inhaltleeren Romantik der Schlegelschen Schule vorüberging. Soll das Tonspiel befriedigen, so muß es geistreich sein. Was dies heiße, muß die Kunstlehre nachweisen. Wir verlangen nämlich in dem musikalischen Kunstwerke ein Tonspiel, welches auch in der freiesten Bewegung eine Beseelung geistiger Art und Bedeutsamkeit in sich trage. Verwerflich bleibt bei solcher höheren Anforderung das, was ausschließlich nur dem Sinn des Gehörs Reizung gewährt und ohne Seele kund zu tun, auch nicht zur Seele spricht. Doch wir können in minder strenger Forderung auch schon der Musik eine Gültigkeit zusprechen, welche in Ausprägung reiner melodischer Formen der spielenden Phantasie sich hingibt. So sind Volksmelodien, wenn auch kein markiert charakteristischer Ausdruck hinzukommt, wert zu achten und den Volkliedern vergleichbar, wie sie in des Knaben Wunderhorn gesammelt vorliegen. Dagegen spielen Mozart und Haydn, es spielen Bach und Hasse, jeder auf seine aber auf geistvolle Weise. Seb. Bach, um von ihnen Einen hervorzuheben, ist reich in Spielen der Phantasie, namentlich in seinen Klavierkompositionen, allein er begnügt sich nicht mit sinnlicher Ergötzung und geht nicht auf schmeichelnden Reiz aus, sondern er zieht überall die Tätigkeit des Verstandes heran, und ohne da notwendig trocken und kalt zu erscheinen, gewährt er dem Geiste Befriedigung.

§. 55.
Modifizierung des Ausdrucks.

Freie Geistestätigkeit wird aber nicht allein in dem Spiele mit Tonbildern kund, sie offenbart sich auch durch die verschiedene Steigerung und Minderung der Kraft, wodurch die Modifizierung des Ausdrucks möglich wird. Der menschliche Ton sowohl in der Kehle des Menschen als auch in den Instrumenten, obgleich bei den geschlagenen und gerissenen Instrumenten weniger, besitzt eine Elastizität, die wir in dem Wachsen oder in der Verstärkung des Tons und in dem Abnehmen und in der Schwächung der Fülle und Kraft wahrnehmen. Dies ist die dynamische Eigenschaft der Töne. Durch dieselbe oder durch ein Steigen und Senken wird uns nicht allein das unwillkürliche Wogen im inneren Leben kund, sondern dem freien Geiste fällt auch eine willkürliche Gestaltung des Ausdrucks zu. Da wirkt ein doppeltes: einmal die musikalische Akzentuierung und Artikulation der Töne, und dann das Anschwellen und Verblasen des Tons. Doch wir haben hier die dargebotene Gelegenheit einer allgemeineren Erörterung zu benutzen, um für unsere ganze Lehre Sicherheit zu gewinnen. Nirgends herrscht nämlich mehr Zweideutigkeit und Verwirrung der Begriffe wie in den Bestimmungen über den Akzent. Bald hat man irrtümlich auch das Quantitative der rhythmischen Länge in den Begriff hereingezogen und auf den Unterschied, welcher zwischen ̵ ̆ und ̵ ̵statt findet, nicht Rücksicht genommen, oder man verwechselte dasjenige, was der Anschaulichkeit zufällt mit dem, was den Ausdruck und die Kolorierung ausmacht, überhaupt aber hielt man größtenteils den Akzent, welcher im Gesang dem Wortakzente entsprechen soll, vor Augen.

§. 56.

Das Mehr- und Mindere, Stärkere und Schwächere, oder der intensive Charakter des Tons dient in musikalischer Darstellung einem dreifachen Zweck, und kann hierbei als ein zweifaches unterschieden werden, in sofern die Verstärkung einem einzelnen Ton zufällt, oder einer Reihe von Tönen gemeinsam ist. In beider Hinsicht gewährt die Verstärkung, welche wir Akzent im weiteren Sinne benennen, Mittel für die Anschaulichkeit, für den wahren Ausdruck des Inneren, und für die Ausprägung der Schönheit. Die Anschaulichkeit wird erhöht, indem durch die Unterscheidung des Schwächeren und Stärkeren in dem Tonbilde Einzelnes hervorgehoben oder in Schatten gestellt und dadurch eine klare Anordnung erreicht wird. Dies vereint sich mit dem Rhythmischen, in welchem schon an sich der Wechsel von Länge und Kürze der Zeitdauer wirksam ist. In diesen Wechsel tritt nämlich für gewisse Tonreihen die Verstärkung des Iktus, sowohl im Anfang bestimmter rhythmischer Messungen und formen, als auch in freier melodischer Betonung ein. So kömmt den einzelnen Teilen, Bildern und Figuren des Tongemäldes eine Auszeichnung zu, in welcher der Verstand die rhythmischen Verhältnisse leichter ermißt, die Anschauung das Ganze geordnet umfaßt. Stellt der Akzent als sondernder Einschnitt verschiedene Glieder einander gegenüber, hebt er die Kontraste hervor und erteilt er ganzen Partien Licht oder Schatten, so wird der größte Effekt der Musik erreicht. So bringt der Akzent rhythmischer Glieder in die Tanzmusik eine Belebung, welche unaufhaltsam hinreißt, und dies doch bei gleichmäßigem Takte. Ein Zweites, was die Verstärkung des Tons erreicht, ist die Wahrheit im Ausdruck des Gefühls, in welchem Einzelnes tiefer bewegt und mehr ergreift, Anderes die Kraft verschränkt oder nur leise anregt. Wir werden dies in der Erörterung des Ausdrucks näher ins Auge fassen. Endlich dient die Akzentuierung auch der Darstellung der formalen und charakteristischen Schönheit, indem teils durch die Abstufung eine freie Bewegung gehoben wird, teils das Eigentümliche nach dem Maße intensiver Geltung hervortritt. Auch hiervon sprechen wir an seinem Orte ausführlicher.

§. 57.

Das Anschwellen und Verblasen des Tons, das Tragen der Stimme, das Überbringen und Durchziehen der Töne und wie man sonst die Formen des Vortrags zu nennen pflegt, in welchen die Bindung und Verschmelzung der Töne einen treuen Abdruck innerer Bewegung geben, find ein Eigentum der menschlichen Musik, in sofern sie auf der Voraussetzung eines freien Geistigen und Idealen beruhen. Wie wir das Spiel in Tonbildern als ein freies von Geist belebtes Spiel betrachten, so erscheint auch die Modifizierung der Kraft im Tone als eine freie Beherrschung über die Töne. Der Mensch nur beseelt die Töne, haucht gleichsam ihnen ein höheres Leben ein und wir nennen dann die Musik eine seelenvolle. Wir könnten vielmehr die Bezeichnung der idealen wählen; denn bei der Bindung und Schmelzung der Töne prägt sich in der dargestellten Kontinuität und in der Tilgung der scharfen Grenzen ein Ideales aus. Das Wachsen und Schwinden des Tons wirkt nicht als Summe oder Umfang der angeschwellten und geschwächten Töne, wonach der stärkste und der schwächste die vollkommensten wären, sondern in einer symbolischen Bedeutung. Es wird nämlich dadurch das Hinstreben nach einem Unendlichen und der Zusammenhalt alles Einzelnen durch unendlich kleinste Teile dargestellt und die Ahndung dessen angeregt, was auch durch den vollsten Ton nicht erreicht wird, und in dem schwächsten nicht verschwindet. So ist’s ein Widerschein der Idee, welcher da uns erfreut; so wird die Vernunft in dieser Beseelung der Töne zu Ihren angeregt, und das Gefühl, was dann laut wird und in dem Hörer widerhallt, ist ein ideales.

§. 58.

Dies führt uns unmittelbar in ein größeres und höheres Gebiet und zu dem dritten Moment, in welchem die Geistigkeit der Musik sich erweist, zu der Unterordnung unter die Idee der Schönheit. In dieser vereint sich alles das früher Betrachtete; denn was wir bisher als Aussprache des Gefühls, als Betätigung der Einbildungskraft, als Anteil des Verstandes und als Mitwirkung der Vernunft auffaßten, erscheint nun im Lichtglanze der Schönheit als das unmittelbar dem Geiste Wohlgefällige und Ideale. Es kann im Besonderen bald das Anschauliche der Melodie, bald das Verhältnismäßige der Harmonie, bald das freie Spiel der Phantasie vorwalten und den Charakter eines Musikwerks bestimmen, auch dadurch mehr oder weniger befriedigen; dennoch bleibt die allgemeine Forderung an ein Kunstwerk unbedingt, daß es ein schönes Werk sei und aus ihm Geistiges unmittelbar zum Geiste spreche. Damit ist dann das Kunstwerk zu Stande gebracht und vollendet. Wie dies geschieht, soll das folgende Buch darzulegen versuchen.