1101 - I: Von der Musik der Natur überhaupt.

Erstes Kapitel:
Von der Musik der Natur überhaupt.

§.1.
Wo irgend Leben sich findet, da erscheint es, wie verschieden auch die Sphäre seines Daseins sein mag, als Bewegung. Wirkende Kräfte tun sich kund, indem die starre Abgeschlossenheit freie Regung gewinnt, die Fessel einer äußern Notwendigkeit gebrochen wird, und so die Ruhe sich in Bewegung umwandelt. Jedes Lebende ist ein Bewegtes. Die Erscheinung des Lebens aber setzt, in wiefern es nicht von äußern Bedingungen abhängt, ein Inneres voraus, welches durch dieselben hervortritt und an sich unerkannt zum Kennbaren wird. Wo wir also in der Natur Lebendiges wahrnehmen, ist’s immer Entäußerung, ein aus dem Inneren Hervorgehendes, eine von Innen stammende Bewegung. Zweifach aber ist die Art dieser Erscheinung. Einmal hat sie statt in de Gestaltung der Natur, wo die Bewegung tätiger, wenn auch für uns verborgener Kräfte zur bestimmten beruhigten Form strebt und gelangt, von der Kristallisation des Gesteins bis zu dem Erzeugnis und der Betätigung animalischer Körper. Dies ist das Leben oder die Lebensbewegung im Raume. Aber auch in der Zeit ist es gegeben, wo das Leben die Bewegung selbst ausmacht, von dem Pulsschlag des Herzens bis zum zeitlichen Umschwung der Planeten im großen Weltraume. Hier und dort spricht sich ein Inneres im Äußeren aus und wird anschaulich, mag es im Werden begriffen sein, oder im gewordenen Produkt und in einer scheinbar beharrenden Ruhe erkannt werden. Die räumliche Bewegung ist sichtbar nd dem Auge gegeben; die zeitliche ist dagegen hörbar, und wo Leben in der Zeit vorhanden ist, da wird es auch, in sofern es dem Sinne zufällt, von dem Ohr erfasst. So tut sich aber im Sichtbaren und Hörbaren ein im Inneren Wohnendes, und weil das sich Entäußernde nicht der Körper selbst, sondern die in ihm wirkende Kraft und ein Unsichtbares, welches wir Geist nennen, ist, ein Geistiges kund. Dieses Geistige wirkt gestaltend, indem es den Raum erfüllt; es wirkt tönend, indem es die Zeit anschaulich werden lässt. Diese letztere aber macht das Tonleben der Natur aus, wenn auch nicht immer dem menschlichen Ohr vernehmbar, doch eine Offenbarung des inneren geistigen Lebens, welches alles Dasein durchdringt und der Geist der Natur selbst ist.

§.2.
Dieses geistige Prinzip alles lebendigen Daseins steht, in sofern es einem Einzelwesen zukommt, in stetem Wechselverhältnis zu einem Andern, und wird, indem es Einwirkungen erleidet und erteilt, als Empfindung bezeichnet, sei diese die reine Empfindung in Pflanze und Tier, oder die mit Reflexion verbundene im Menschen. Das in den Dingen der Natur waltende Leben ist daher immer empfindungsvoll, und ohne Empfindung nur der Tod. Wir haben aber dadurch eine nähere Bestimmung gewonnen; denn es ergibt sich nach dem Vorigen, dass in der lebendigen Natur überall, wo Leben gegeben ist, sich ein aus Empfindung hervortretendes Geistiges kund tut. Vermögen wir auch nicht das eigentümliche geistige Wesen eines jeden Dinges genau zu bestimmen, oder auch nur aufzufassen, so ist’s doch überall vorhanden, wo Leben erscheint und Bewegung hervorbringt oder darein versetzt ist, und es entäußert sich in Laut und Tönen. Das große Ganze und alles Einzelne in demselben erklingt, auch ohne von unserm beschränkten Sinn vernommen zu werden, überall und immer da, wo Leben aus der Empfindung hervortritt, und so ein inneres Geistiges in der durch die Zeit hindurchgeführten Bewegung zur Erscheinung wird. Gelangt ein lebendes Wesen, von Andern berührt und auf diese einwirkend, zu der Aussprache innerer Zustände, wird es auch in Tönen vernehmbar.

§.3.
Man wende hier nicht ein, die Unrichtigkeit einer solchen Ansicht liege klar vor, weil die Töne nichts anders, als Bewegung im Raume, nämlich unmittelbar oder durch die Oszillation von Körpern bewegte Luftwellen, welche immer nur räumlich bedingt werden, ausmachen. Allerdings gewährt die Luft in ihren Schwingungen das Medium, durch welches das zeitliche Leben der Natur uns vernehmbar wird, und es existiert im Raume; allein, was in diesen räumlichen Verhältnissen das innere Leben durch den Sinn erkennen lässt, bleibt für die Auffassung des Gehörs immer nur ein Zeitliches, und wir hören als geistige Wesen nicht die bewegte Luft oder die körperlichen Luftwellen, sondern durch dieselben die in der Zeit fortschreitende Bewegung; selbst die Existenz jener Schwingungen hat auch nur das Auge erkannt, und es gesteht die Physik zu, dass die einzelnen Eindrücke nur in ihrer öfteren Wiederholung vernommen werden. Wenn daher die physikalische Zergliederung des Tons auf die Schwingungen elastischer Körper und der Luft zurückführt, so ist einer anderen metaphysischen Auffassung in dem Ton die Erscheinung eines inneren Lebens gegeben, wo die im körperlichen haufenden Töne ein Unkörperliches find und mehr bewirken als bloßen Nervenreiz. Ja wir können sagen, dass das Leben in den Klängen und Tönen von dem Körper sich losreißt und zur reinsten Erscheinung wird. Auf diesem Standpunkt stehen wir hier, wo allein das Reinhörbare, und das ist ein Zeitliches, beachtet wird. Der Wind brauset, und das Rad des Wagens knarrt, und das Geschützt hallt als bloße Erschütterung der Luft; denn nicht jeglicher Schall und Laut als solcher ist für uns der Ausdruck eines selbsttätigen Lebens, wenn auch eingestanden werden muss, dass einem über die menschliche Sphäre erhobenen und freieren Geiste auch unendlich viele Erscheinungen der Natur, welche wir für mechanische Erzeugnisse erachten und auf eine geistige Belebung zurückzuführen nicht vermögen, als beseelt und in die große Weltharmonie einstimmend gelten mögen. Sprechen wir aber von Tönen und von Musik der Natur, so verstehen wir darunter eine aus Selbsttätigkeit mittelbar oder unmittelbar hervorgehende Entäußerung.

§.4.
Indem sich inneres Leben in Tönen und deren Bewegung ausspricht und dies das Tonleben der Natur ausmacht, so sind wir zur näheren Erörterung eines zweifachen Wesens, nämlich des Tons und des Rhythmus geführt; wir haben aber schon voraus genommen, sass der Ton von uns nicht als ein bloß Äußeres betrachtet werde. Einer anderen, uns hier fremden Untersuchung bleibt anheim gegeben, die Natur der erschütterten Luft und deren Beweglichkeit nach physischen Gesetzen zu ermitteln; wir nehmen die dort gewonnenen Resultate auf, um nachzuweisen, wie das zeitliche Element des Lebens mit dem räumlichen verschmilzt, oder das Räumliche zum Zeitlichen wird und Beide gleichartigen Gesetzen gehorchen, wie die Bewegung der Luft Ausdruck der bewegten Seele wird, und wieder bewegend auf die Nerven einwirkt, um in der gleichartigen fortgesetzten Bewegung vernommen zu werden. Nicht als willkürlich gewähltes Zeichen, sondern als unmittelbarer Ausdruck inneren Lebens gelten uns Klänge und Töne, und daher sind sie uns Produkte der Natur, gebunden an ein Gesetz innerer Notwendigkeit. Übersehen aber dürfen wir nicht, wie überhaupt zwei Wege sich für die Erkenntnis des Wesens der Musik eröffnen, da wir in ihr sowohl ein Produziertes, ein aus dem Inneren Hervortretendes, als auch ein von außen Aufgenommenes, ein durch das Gehör Eindringendes erkennen. Hier kommt die Wirkung der Musik in Betrachtung, dort die Ursache und der Ursprung derselben. In beider Hinsicht bildet das Sichtbare einen Gegensatz. Das Licht nämlich erhellt die Welt und schließt uns das sichtbare Dasein auf, so dass wir von den Gegenständen angezogen ihnen näher treten und sie umfassen; der Ton bringt dagegen die Welt zu uns heran und lässt sie in uns eindringen, und sie lebt in uns fort. Beides aber wird durch ein Vermögen der Auffassung wahrgenommen und angeeignet, wobei die Sprache freilich für zwei Beziehungen nur ein Wort besitzt, indem sie die Erfassung der räumlichen und der zeitlichen Gestaltung beide als Anschauung bezeichnet. Aus dem Gesagten ergibt sich also, dass, was wir in den Tönen vernehmen, nicht ausschließlich in körperlicher Berührung beruht, noch das Ohr die letzte hier wirksame Instanz ist; des Geistes innerer Sinn macht das Vernehmende und ein Geistiges das Vernommene aus. Und so haben wir ein Zeitleben zu betrachten, in welchem der Wechsel und die auf- und absteigende Veränderung von einem inneren Prinzip ausgeht und der Einheit idealer Beschauung zustrebt.

§.5.
Vom Tone.

Was die Beobachtung des Lebens zu unterscheiden früh schon genötigt wurde, hat die Sprache in verschiedenen Benennungen festgestellt; doch beachtet der gemeine Sprachgebrauch nicht immer die Eigentümlichkeit der Wörter genau und vertauscht sie zum großen Nachteil des Verständnisses. Daher müssen wir, sowohl zur vollständigen Umfassung aller Erscheinungen des Tongebietes, als auch zur Vermeidung jedes Missverständnisses die verwandten Begriffe und deren Namen vorerst ins Klare bringen. Laut und Schall ist das Allgemeine der Gehörwahrnehmung, indem wir damit dasjenige bezeichnen, was mehr oder weniger stark in der Erschütterung der Luftwellen die Nerven des Körpers und vorzüglich das Ohr berührt. Daher sprechen wir von einem dumpfen Laut, von einem hellen Schall. Ob die Schwingungen regelmäßig oder unregelmäßig sind, kommt hierbei nicht in Rücksicht, wie auch die Verschiedenheit des Schalles nach der Beschaffenheit der Körper den allgemeinen Begriff nicht angeht. Den Laut vom Schall dadurch zu unterscheiden, dass jener einer organischen Stimme zugeteilt werde, betrifft nicht das Wesentliche und findet auch in dem Sprachgebrauche keine Bestätigung der Konsequenz. Der Schall aber heißt dann, wenn er in Beziehung auf den Gegenstand, welcher in dem schwingenden Körper und dessen bestimmteren Schwingungen enthalten ist, besonders erfasst wird, ein Klang. So sagen wir richtig, die Saite klingt, und benennen einen reinen oder unreinen Klang als den Laut, dessen Schwingungen gesetzlich geordnet oder unregelmäßig erscheinen. Jeder Ton ist zwar ein Klang, allein nicht umgekehrt gilt jeder Klang schon als ein Ton. Wenn der Schall und Laut zwar vernommen, aber bei seiner Unbestimmtheit und Ungleichheit nicht aufgefasst werden kann, sondern verworren und unklar bleibt, so nennen wir ihn Geräusch, wie eine rauschende oder geräuschvolle Musik einer bestimmten Auffassung ermangelt. In erhöhten Graden steigert sich dies bis zum Geschwirr und Lärm.
Ton ist der Klang aus Selbsttätigkeit und mit Verhältnis. So entstehen aus Lauten und Klängen dann Töne, wenn sie, durch Selbsttätigkeit erzeugt, zu einander in Verhältnis treten, und selbst der einzelne Laut wird dadurch zum Tone, indem die Reflexion dessen Verhältnis zu andern und zu allen Tönen hinzugefügt und ihn z.B. als einen hohen oder tiefen, oder als einen benennbaren betrachtet. Hierin liegt das Wesentliche des Tons, nicht in dem harmonischen Mitklingen der Nebenklänge, wie Rameau und Andere vor Chladni annahmen, im Gegenteil benimmt diese Beimischung dem Ton den höheren Grad von Bestimmtheit.
Auf diese Unterscheidung nimmt freilich der Gebrauch des gemeinen Lebens nicht immer Rücksicht, und spricht von einem guten Ton eines Instruments, von einem Dreiklang und so in vielen Anderen; doch wird dadurch die Sache selbst wenig beeinträchtigt. In der wissenschaftlichen Sprache kann auf strengere Bestimmtheit gedrungen werden.

§.6.
Der Laut und Klang beruht in der Bewegung oder Erschütterung eines elastischen Körpers, oder einer elastischen Masse, welche durch die Luft und die Luftwellen bis zu dem Ohr fortgeführt wird. Im luftleeren Raume wird weder ein Laut vernommen, noch kann er da hervorgebracht werden. Von der Verschiedenheit der räumlichen Eigenschaften der Körper hängt die Eigentümlichkeit ihrer Schwingungen und mithin ihres Klanges ab, was jener Teil der Naturlehre, welcher Akustik heißt, ausführt, indem er die Gesetze aufstellt, nach welchen die Vibration erfolgt und zur Empfindung des Ohrs wird, wobei sich ein Verhältnis der Schwingungen zu den vernehmenden Organen ergibt. Immer aber tritt eine innere Beschaffenheit hervor und gestaltet sich zu einer äußeren Erscheinung in der Zeit, gleichsam sich losreißend von dem Körperlichen. Da zeigt dann jeder schwingende Körper seine besondere Klangfähigkeit, insofern die ihm eigentümliche Spannkraft eine besondere Modifikation der Schwingungen bewirkt, wie auf der andern Seite die Auffassung der besonderen Bewegungen den Organen möglich, oder durch eine unzureichende Gestaltung versagt ist. Wenn nun die ganze Natur in Bewegung lebt und so sich in vernehmbaren oder auch dem menschlichen Ohr unerfasslichen Schwingungen befindet, so müssen wir in dem großen Ganzen und allen seinen Teilen auch ein allgemeines Tonleben anerkennen, und jedes Ding, welches lebt, hat seinen Klang und seine eigen Stimme. Einem höheren Geiste, der mehr als der Mensch zu vernehmen vermag, muss die ganze Welt erklingen, und es konnte Pythagoras von einer Sphärenmusik der Weltkörper reden, und Jean Paul, der Dichter, die zauberischen Klänge der blühenden Bäume und die Melodie der erwachenden Blumenknospen belauschen. Nur in der leblosen Natur herrscht Schweigen und die Ruhe des Todes kennt keinen Laut. In den Klängen der Natur selbst aber lassen sich mannichfaltige Beschaffenheiten unterscheiden, zu deren Bezeichnung wir analoge Merkmale aus andern Sinnesempfindungen anwenden, wie wir von einem hellen, dumpfen, dicken, dünnen Klang sprechen. Alles dies haben wir hier nicht näher zu beachten, da uns vielmehr die frage beschäftigt, was den Klang zum Tone macht. Verfolgen wir die Schöpfung des Tons, so ergibt sich ein dreifaches Moment.

§.7.
1. Der Klang, welcher immer eine Entäußerung innerer Beschaffenheiten ausmacht, wird entweder durch ein Äußeres angeregt, oder stammt unmittelbar aus innerer Selbsttätigkeit, wenn auch im Leben die Grenze, welche Beides scheidet, nicht scharf gezogen und das Besondere nicht genau noch ihr unterschieden werden kann. In diesem Momente aber erkennen wir das erste wesentliche Merkmal, nach welchem wir den Ton als den selbsttätig geschaffenen Klang bezeichnen. Dies kann auch unsere Sprache festhalten. Wir entlocken der Saite einen Klang, aber des Menschen Stimme tönt, und es tönt das von uns selbsttätig angeregte Instrument. Es gestaltet der Mensch die Klänge der gerissenen Saite und der geblasenen Flöte zu einer Tonfolge, und spricht darin sein Inneres aus; indem Instrument erscheinen menschliche Töne, eine Menschenstimme, wenn dagegen der Luftzug in den Saiten der Äolsharfe bald nur Klänge, bald ein Analogen von Melodie bildet.
2. Aller Schall gehört der Zeit an, und was auch irgend Räumliches an ihm haftet, wird nicht durch den Sinn, welchem der Schall gegeben ist, aufgefasst, sondern durch Reflexion oder durch vergleichende Beobachtung anderer Art gefunden und durch Kombination mit dem verbunden, was wirklich durch das Gehör vernommen wird. Die von Menschenhand bewegte Glocke und die schwingende Saite wird daher nicht als ein Sichtbares in ihren Klängen erkannt. Nur das Zeitliche fällt in den Kreis des Hörbaren, und Chladni’s Klangfiguren stellen nicht mehr als die außerhalb der Schwingungsknoten bewegten Teile der Glasscheibe dar. Tritt nun ein bestimmtes Zeitverhältnis in den Rhythmus, und erscheint in ihm eine Regelmäßigkeit, so wird der Schall zum Tone. Jeder Ton nämlich beruht als Erscheinung des Lebens in der Zeit auf dem bestimmten Verhältnis eines regelmäßigen Rhythmus, und die Gesetze des Rhythmus sind, wie neuere Untersuchungen im Besonderen nachgewiesen haben, den Gesetzen der Tonbildung gleich. Hierbei stört uns keineswegs die Frage, ob nicht auch im Raume das Rhythmische sich finde, wie man den Flug der Vögel, die Bewegung des galoppierenden Pferdes eine rhythmische genannt hat. Das Auge aber schaut Nichts mehr als räumliche Verhältnisse, und was diesen als Zeitliches beigegeben oder verschmolzen ist, legt nur der denkende Verstand unter. Soll der Rhythmus in dem Galopp des Pferdes oder im Tanze vernommen werden, muss der tönende Pulsschlag und der schallende Fußtritt hinzukommen; oder wenn auch für die räumliche Bewegung diese Bezeichnung gelten soll, haben wir einen zweifachen Sinn des Worts anzunehmen. Die vibrierende Saite ist an sich kein Ton; sie gibt ihn dann, wenn sie in einer bestimmten Zeit hörbar schwingt und so die Schwingungen gleichartig erfolgen, wenn also jene objektive Bestimmtheit auch in der subjektiven Auffassung erhalten ist. Mag immerhin Stärke und Schwäche eines Tons von der größeren oder geringeren Elastizität des Körpers und von dessen Vibrationen abhängig sein, oder mag eine auf dem Boden stehende Glocke eben so wenig als Blei klingen, so bestimmt dies alles nicht den Ton als solchen; denn wir haben hier nicht mit räumlichen Verhältnissen zu tun, und suchen den Ton nicht in Etwas; vielmehr können wir, wie schon oben angedeutet wurde, noch weiter gehen und den Ton als eine Entäußerung von dem Körperlichen betrachten. Bei ihm nämlich kommt der Körper, welcher bewegt wird oder vibriert, nicht mehr in Rücksicht, sondern nur das in ihm sich bewegende Leben, welches zur zeitlichen Erscheinung wird. Diese Erscheinung besteht in sich so selbstständig, dass wir nach dem mit Augen zu schauenden Körper nicht fragen und an ein nicht an den raum allein gebundenes Dasein glauben.
3. Der Schall ist vernehmbar als Differenz und wird dadurch zum Ton. Wie das Licht in seinem indifferenten Zustande auch vom Auge nicht erkannt wird und zur Farbe werden und so in eine Differenz und in Gegensatz treten muss, so auch der Schall, welcher als ein Indifferentes nicht als Ton vernommen wird. Wir vernehmen und erfassen einen Ton, indem die Verhältnisse von Höhe und Tiefe, von Stärke und Schwäche hinzukommen. Schon der einzelne Ton behauptet diese Differenz, sowohl in Beziehung auf jeden zweiten Ton, als auch auf die in ihm selbst mitklingenden Töne, deren Existenz bei Saiten längst anerkannt ist, bei den Blasinstrumenten nicht geleugnet werden darf. In der menschlichen Musik verbinden sich die differenten Töne wieder zur Einheit und bilden die Harmonie. Höhe und Tiefe, Stärke und Schwäche sind also das dritte wesentliche Moment, welches mit dem zweiten in sofern zusammentrifft, als die rhythmischen Gesetze zugleich die Gesetze für die verschiedenartigen Schwingungen in einer gewissen Zeit ausmachen.
Wir nennen den Ton hoch, wenn die Schwingungen oder Luftbewegungen viele sind oder geschwind erfolgen; tief dagegen, wenn sie langsam anschlagen. Dies aber wird durch die Länge des Körpers modifiziert, und zwar so, dass die Höhe im umgekehrten Verhältnisse zu dem schwingenden Körper steht, wie es die langen und kurzen Saiten des Klaviers zeigen. Zwei in dem Umfang gleiche Saiten schwingen und tönen verschieden bei verschiedener Länge. Aber auch die Spannung des Körpers und dessen Dicke tritt hinzu; denn der scharf gespannte und dünne Körper schwingt schneller und tönt höher, doch kann auch durch die Stärke des Körpers eine größere Steifheit und dadurch eine schnellere Schwingung hervorgebracht werden, wie ein dünneres, nicht so steifes Hoboeblatt die niederen Töne leichter angibt, als ein dickes und steiferes.
Stark und schwach heißt der Ton, in sofern durch den verschiedenen Grad der Elastizität eine größere oder geringere Erschütterung entsteht, wobei, wie scheint, eine nach gesetzlichem Verhältnis eintretende Zunahme und Abnahme der Bewegung in den auf einander folgenden Luftwellen eintritt, wie dies analog bei der Farbe statt findet, und daher auch die Tonfarbe genannt wird.
Die Differenz aber, in welcher der Ton erscheint, muss selbst bestimmbar und einer Einheit fähig sein. Schon im Klang unterscheiden wir die Reinheit als die Einheit gleichartiger Schwingungen, da das Gegenteil hiervon zum Geräusch oder Gekreisch wird.

§.8.
Auf diesen Momenten beruht der Ton, den wir als die selbsttätige Entäußerung eines inneren Lebens in rhythmischen Verhältnissen und in Differenz einer Mannigfaltigkeit betrachten. Nicht ausreichen konnte, wenn man das Wesen des Tons auf die Gleichartigkeit der Schwingungen beschränkte, durch welche allein nie ein geistiges Leben offenbar werden wird. Dagegen müssen wir auf der anderen Seite warnen, der Natur des Tons nicht dasjenige zuzuschreiben, was der menschliche Geist durch Reflexion aus ihr entwickelt und in der Musik dann vorfindet, ein Irrtum, durch welchen Einige verleitet worden sind, die Erscheinung des Tons in einem so abstrakten Begriff zu fassen, dass nicht allein alle Beziehung auf die zum Grunde liegende körperliche Basis der tönenden Dinge aufgehoben, sondern der Ton zu einer rein ideellen Erscheinung gemacht und verflüchtigt wird. Den realen Grund und Boden dürfen wir nicht verlieren, wenn wir auch noch so fest an geistiger Bedeutsamkeit halten. Bevor wir aber auf die Grenzlinie, welche das Menschliche in der Tonwelt ausscheidet, unsern Blick wenden, bleibt das Wesen des Rhythmus und das Verhältnis der Abstände in den Tönen näher zu bestimmen.

§.9
Rhythmus.
Wenige Wörter haben in ihrem unsicheren Gebrauch so vielfache Missdeutung mit sich geführt, als das Wort Rhythmus, welches, aus fremder Sprache entlehnt, die bestimmte Anwendung eines Kunstausdrucks hätte finden sollen. So aber ist man genötigt, auf eine mehrfache Unterscheidung im Gebrauch dieses Wortes einzugehen. Doch gilt hierbei im Voraus, dass der Rhythmus nicht bloß der menschlichen Kunst als Eigentümliches, sondern der gesamten Tonwelt zufällt, und dass er schon vor aller Kunst, welche ihn zum schönen Rhythmus werden lässt, in den einfachsten Erscheinungen der lebenden Natur erkannt wird. So vielfach die neueren Versuche waren, das Wesen des Rhythmus in einer Definition auszusprechen, stellt sich auch hier heraus, dass fast Jeder von seinem Standpunkte aus das Wahre ins Auge gefasst und doch kein Recht erworben hatte, die abweichende Ansicht Anderer unbedingt zu verwerfen.
Leicht war man einverstanden, dass der Rhythmus der Zeit und deren Erfüllung anheim fällt; denn wir benennen im allgemeinsten Gebrauch mit diesem Worte die durch ein Vernehmbares bezeichnete Teilung und Folge der Zeit, wie dies der schallende Schritt des Fußes, das Klingen des Pendels darstellt. Ein verhältnismäßiges Wiederkehren des Lautes lässt die fortschreitende Zeit wahrnehmen; denn wenn man auch auf räumliche Bewegung diese Bezeichnung übergetragen hat, so geschah es immer im uneigentlichen Sinne. Auf ein engeres Gebiet treten wir, indem wir von dem musikalischen Rhythmus reden und denselben von dem metrischen unterscheiden, wie gleichartig auch die Gesetze für Beide sind. Jener gehört der tönenden Natur und Kunst, dieser der menschlichen Sprachkunst zu; Beide aber beruhen auf gleichartigen Prinzipien, da das, was den metrischen Rhythmus bildet, immer nur das musikalische Element der Sprache ausmacht.
Fassen wir nun die wesentliche Merkmale, durch welche der Rhythmus im strengen Sinne uns kenntlich wird, zusammen, so ergibt sich, wie sich von jeher ergab, dass Rhythmus die verbundene Summe bestimmter und mannigfacher Zeitteile zu einer Einheit ausmacht, wobei vorausgesetzt wird, dass die Zeit erfüllt, nicht leer ist, da eine leere Zeit gar nicht vernommen werden kann. Was in der Zeit erscheint, muss unter die Form von Zeitteilen treten, und nur in ihren Teilen wird die Zeit als ein Anschauliches erfasst. Verschiedene Teile also, seien sie es durch Länge und Kürze, oder durch Stärke und Schwäche, bilden im Rhythmus ein Ganzes, wie die Proportion im Raume; weshalb auch die bildliche Bezeichnung Zeitfigur, von räumlicher Anschauung entlehnt, nicht verworfen werden mag. Das hierin zu Erfassende und für die Anschauung Ausgeprägte muss ein Bestimmtes und eben dadurch der Anschauung gegeben sein. Das Brausen eines Wasserfalls und die Äolsharfe hat für uns geringen oder keinen Rhythmus, obgleich er Beiden nicht abgeleugnet werden kann, aber über die Grenzen menschlicher Erfassung hinüber schweift und nicht Bestimmtheit genug in sich trägt. Doch auch Mannigfaltigkeit wird erfordert. Ein einzelner Klang gewährt noch keinen Rhythmus; es muss wenigstens die Pause als gültig dazwischen treten und der Klang wiederkehren; zwei Töne aber bilden schon einen Rhythmus in der engsten Grenze, mehrere Laute einen vollkommenen Rhythmus. Doch auch das Vielfache der Zahl nach reicht nicht hin. Völlig gleiche Teilung der Zeit in fortgeführter Folge, wie in den Hammerschlägen und im Pendelschlag, zeigt Gesetzlichkeit, und will man diese gleichartige Bewegung um ihrer getrennten Teile willen auch als rhythmisch benennen und von dem Rhythmus des Pendels sprechen, so muss wenigstens die Gebundenheit zugestanden werden, nach deren Auflösung beim Eintritt oder vielmehr bei der Wiederkehr einer Mannigfaltigkeit der Rhythmus seine vollständige Gültigkeit erreicht. Auch findet sich jene starre Gesetzlichkeit nur in dem nichtfreien Leben oder in einer auferlegten Notwendigkeit, wie sie sich in der Natur nirgends oder nur da auffinden lässt, wo das Mechanische vorwaltet. Wir dürfen daher auch nicht, wie gewöhnlich geschieht, annehmen, die Mannigfaltigkeit entwickle sich aus dem Gleichartigen, sondern sie ist eine ursprüngliche. Nicht desto weniger können wir von einer ersten lebendigen Regung sprechen, welche darin kund wird, dass unter gleichen Teilen sich der Eine intensiv hervorhebt, der Andere zurücktritt. Denn gebricht zwar hierbei den gebundenen extensiv gleichen Zeitteilen die Mannigfaltigkeit, so wird sie durch die erhöhte Kraft intensiv gewonnen, das ist in dem Accent, oder wie sonst wir den Unterschied erhöhter oder größerer Kraft benennen, und mit den Musikern von gutem und schlechtem Taktteil, oder von Thesis und Antithesis, mit den Metrikern von Arsis und Thesis sprechen. Die nächsten Fragen sind nun: was macht das Prinzip dieser Ordnung der verschiedenen Zeitteile im Rhythmus aus? Wodurch wird diese Mannigfaltigkeit zu einem wesentlichen Requisit des Rhythmus? Wie erklären wir die Entstehung einer Thesis nach oder aus der Arsis und deren Verbindung? Diese Erörterungen haben die Forscher, welche in dem bisher Bemerkten größtenteils einig waren, aus einander und so direkt entgegentreten lassen, das dies Feld einem Kampfplatz ähnlich wurde. Dennoch walten auch hier mehr Missverständnisse als Irrtümer ob, oder es sind diese erst aus jenen erwachsen. Fast alle haben einen guten Teil der Wahrheit erfasst, und jeder Einzelne sich bemüht, dem Andern dies abzuleugnen; eine gegenseitige Achtung und Benutzung würde dem Ziele näher gebracht haben als die das Richtige oft verkennende Polemik. Die erste wissenschaftliche Begründung fand Hermann, indem er das Prinzip des Rhythmus in der Wechselwirkung oder vielmehr im Verhältnisse von Ursache und Wirkung nachwies. Dies wurde missverstanden und gemisdeutet, indem Einige die Wechselwirkung darum leugnen, weil die Zeitteile nicht von beiden Seiten positiv und negativ auf einander wirken, sondern nur ein einfaches Kausalverhältnis statt finde; Andere deuteten die gleiche Entsprechung von Ursache und Wirkung, als solle eine Gleichheit der Zeitteile gefordert werden, was das Wesen des Rhythmus aufheben würde. Der Begriff von Ursache und Wirkung erscheint allerdings zu allgemein, und der Ausdruck Wechselwirkung fehlt gegen den Sprachgebrauch, nach welchem Wechselwirkung nur auf eine gleichzeitige Gegenwart sich bezieht; doch selbst nach einer nicht eben gründlichen Widerlegung musste Apel doch ein kausales Verhältnis zugestehen. Diese Gelehrte ging dann auf eine nähere Bestimmung aus, indem er den Satz aufstellte: Rhythmus ist die sinnliche Anschauung der Einheit einer Reihe von Momenten der Evolution. Hiermit aber ist im Grunde nicht mehr ausgesprochen, als durch Hermanns Kausalität, wenn auch allgemeiner, angedeutet war, indem in der Evolution und in dem hierbei angewendeten Ausdruck des Erzeugten und Erzeugenden nichts Anderes enthalten ist als die aus der Ursache hervortretende Wirkung. Wo die Erfahrung ein Werden erkennen lässt, denkt der Verstand notwendig ein Verhältnis von Ursache und Wirkung. Gewonnen wurde durch Apel eine von ihm selbst nicht gehörig erfasste, doch gehaltvolle Hindeutung auf ein Lebendiges, in der Zeitform Erscheinendes. Ungelöst dagegen blieb hierbei das Problem, wiefern die Mannigfaltigkeit der verbundenen Teile, welche keineswegs erst mit der Schönheit eintritt, im Rhythmus zum Wesentlichen werde, und woher in der stetig fortschreitenden Entwickelung eine Verstärkung und Verminderung der Kraft möglich werde. Neuerdings irrte man aufs neue, indem man in dem ursprünglichen Wesen des Rhythmus schon die Schönheit enthalten glaubte, da doch weder jeder Rhythmus an sich schön, noch derselbe ausschließlich eine Sache der Kunst ist. Man begnügte sich, in der Schönheit nichts mehr als die Mannigfaltigkeit und deren Einheit wahrzunehmen, durch welche allein jene doch nicht zu Stande gebracht wird; man löste die Fragen nach dem, was einen schönen Rhythmus gewähre, und dies lag in der Beseitigung der Einförmigkeit und Mattheit; allein wie überhaupt eine solche Mannigfaltigkeit entstehe und gewonnen werde, ob nach Willkür oder Gesetz, dies lies man unberührt. Was neuerdings durch Hoffmann(in der Wissenschaft der Metrik, Lpz.1835) als neue Begründung sich ankündigte, stellt meistens nur andere Namen an die Stelle der schon gegebenen. Nach dieser Lehre beruht der Rhythmus, welcher von Grund aus ein schöner ist, in der Abwechslung der auf einander folgenden Zeitteile nach dem Gesetz der Anstrengung und Erholung, wobei wieder eine schwache und eine starke Anstrengung unterschieden wird. Die hatte schon Fries (Philos. Ästhetik oder Praktische Philosophie, 2.Teil. S.236) gelehrt, und wenn auch nur in Andeutungen, doch gründlicher. Aus jener neuesten lehre entnehmen wir nicht, was dann geschieht, wenn auf eine Anstrengung nicht unmittelbar Erholung erfolgt, sondern entweder nochmalige oder erhöhte Anstrengung, wie dies wirklich zu erfolgen pflegt; nicht, was die verschiedenen Längen und Kürzen bildet und ordnet; nicht, was den letzten Grund für dies Alles ausmacht. Zwar wird dieser in der Notwendigkeit des Gegensatzes, welche überall in der Welt erscheine, nachgewiesen; damit aber gewinnen wir nicht mehr, als eine leere Formel der neuesten philosophischen Schule.

§.10.
In den Tönen, sahen wir oben, spricht sich innere Lebenbewegung als durch das in der Zeit Bewegte aus. Die Zeit nimmt als ein Kontinuum den Ton auf, und dieser würde selbst auch ein forthallendes Kontinuum ausmachen, träte nicht eben in ihm inneres Leben hervor, und wäre nicht die Form der Tonbewegung auch die Form der inneren Lebensbewegung. Das innere Leben aber besteht, insofern eine Tätigkeit die andere bestimmt, in der Wechselwirkung tätiger Kräfte, und zwar nicht allein überhaupt in mannigfacher Erregung, sondern im Wechselspiel von Aufregung und Beruhigung, welche doch keineswegs an sich absolute Ruhe ausmacht. Aussprache und Abbild dieses inneren Lebens sind die lautwerdenden Töne, die sich rhythmisch verbinden und ordnen, indem sie in vernehmbarer Abwechslung die Zeit erfüllen, wie das innere Leben als zeitliches in rhythmischen Verhältnissen existiert. Die erste freie Ursache für die rhythmische Bewegung der Töne wird mithin in dem inneren leben enthalten; von ihr geht die Anregung aus; sie bestimmt den Anfang und den Wechsel und den Ablauf der Bewegung. Die Form aber der Erscheinung und der Entäußerung ist durchaus eine zeitliche, und also eine Verbindung, in welcher das Aufeinander folgende stets von dem Vorhergehenden abhängig, die Gegenwart durch die Vergangenheit bestimmt wird. Es werden aber zugleich die Abwechslung der Tätigkeit und ein verschiedener Grad der Kraft erfordert, da ein Mantel der ersten zur einförmigen Ruhe wird, welche dem Tode gleicht, und da ein Fortschritt mur durch neue Erregung möglich ist. Eine gleichartige Bewegung, wie die des Pendels, lässt, wie wir schon oben bemerkten, immer nur ein gebundenes Leben voraussetzen, und ist daher auch nur im Mechanischen zu finden; sie enthält Ordnung, aber keinen Rhythmus. Wenn daher Andere hierbei eine Kausalität annahmen, Andere ein Moment von dem anderen erzeugt nannten, so blieb unerklärt, wie dieser Zusammenhang aus den Momenten selbst hervorgehen könne. Was hier das Wirkende ausmacht, liegt in der Tätigkeit des geistigen, in der gesamten Natur, wie im Menschen wohnenden Lebens, dessen Aussprache im Rhythmus erscheint. In dem Leben aber geht aus Anspannung oder Aufregung Abspannung oder Beruhigung hervor, und das zweite Moment der Tätigkeit kann nicht größer sein, als das erste. Diejenige Kausalität, welche in unserem inneren Leben obwaltet, ist auch in dem Rhythmus der Töne ausgeprägt und das modifizierende Prinzip.

§.11.
Die erste Regung lebendiger Bewegung beruht unter gleichen Teilen in intensiver Verstärkung, durch welche ein teil hervorgehoben wird. Die ergibt den Akzentuierten Rhythmus, in welchem der eine gleiche Teil intensiv stärker hervortritt und dies Verstärkung sich wiederholt 1 2 1 2 1 2 oder 1 2 3 1 2 3 1 2 3. Hierbei verwechselt man nicht Akzent mit der Höhe des Tons, und verstehe nur den markierten Ton, welcher den Grenzpunkt der Zeitfigur bildet. Diese Verstärkung kann überdies doppelt erscheinen, indem in jene Gleichartigkeit ein mehrfacher und nach Graden verschiedener Akzent eintritt, und so ein Rhythmus mit verschiedenen Akzenten sich ergibt, 12 3 oder 1 2 3 4. Die Mannigfaltigkeit aber vergrößert sich im Wechsel der Dauer der Zeitteile oder in dem extensiven Verhältnisse der Töne, in welchem sich eine Menge gerader und ungerader Zahlen entwickelt, bei welchen eine Länge sowohl zweien Kürzen, als auch drei und vier Kürzen gleich gelten und in diese Kürzen aufgelöst werden kann. Die Größe dieser Längen und Kürzen hat an sich kein Gesetz, und in es kann die Zersetzung so weit gesteigert werden, als sie nur das menschliche Ohr zu vernehmen vermag. Was über dessen natürliche Fähigkeit hinaus schreitet, kann wohlexistieren, geht ihm selbst aber verloren.
Ohne dass der Verstand die Zahlen auffindet und ausspricht, umfasst das Gefühl die Einheit der rhythmischen Verhältnisse; doch ward dem menschlichen Sinn eine Grenze angewiesen, welche in der vierfachen Zahl, sie mag musikalisch als Viertel oder Sechzenteile bezeichnet werden, enthalten ist. Schon das, was jenseits dieser Linie zunächst in Abmessungen der Zahl Fünf besteht, und das Gefühl wohl noch zu erfassen vermag, lautet nicht gefällig, und schwer wird es, durch Hervorhebung eines ersten Momentes ein Gleichgewicht zwischen 1 zu 5 zu bilden oder in fünf Momenten eine Einheit zu gewinnen. Dagegen widerstrebt dem Gefühl das siebenteilige Maas geradehin, und ganz widrig und unbrauchbar erscheint ihm die Messung durch 11. 13. 17. Daher urteilte schon Leibniz richtig, das menschliche Ohr könne nur bis fünf zählen. Die Verhältnisse von 1 zu 2 und von 1 zu 3 sind die natürlichsten und am meisten brauchbaren.
Nicht nötig scheint es, hier die mannigfaltigen Formen der Verbindung von Längen und Kürzen aufzuzählen, weil in ihnen, wenn auch die Kombination bald mehr, bald weniger Freiheit zeigt, das Wesentliche des Rhythmus doch nicht verändert wird. Nur das Eine werde bemerkt, wie vergeblich der Streit zwischen Metrikern und Musikern war, in welchem diese als Fehler mit Bitterkeit rügten, dass jene, von dem Satze ausgehend, die Länge sei Kürzen gleich, sich auf die Bezeichnung von Länge (_) und Kürze (/)beschränkten, und nicht in den neu erfundenen Notenzeichen einen Unterschied verschiedener Kürzen, z.B.

oder

andeuteten. Durch die relativen Verhältnisse der Länge werden dem Metriker die Formen nicht geändert, und da der mit der Sprache vereinte Rhythmus als Metrum immer nur im Kunstprodukt erscheint, so muss zugestanden werden, dass ein Verhältnis von 1:3 hier nur unter Bedingungen und im Übergange zulässig ist. Neuerdings haben die Metriker ein Zweifaches eingeräumt, womit die Musiker sich befriedigt finden können: dass nach den alten Rhythmikern es eine irrationale Länge gibt, welche nicht volle zwei Zeiten in sich fasst, und dass eine lange Silbe um die Hälfte verlängert werden kann, also _ / / / dem

gleichkommt. Wenn sie aber sich scheuen, mit den Musikern die Triole

dem

gleich zu stellen, liegt der Rechtfertigungsgrund in der Sprache, welche auf die einfacheren und leichter erfassbaren Verhältnisse beschränkt ist.

§.12.
Enthält der Rhythmus ein wenn auch in Zeitmomentegeteiltes Ganzes, so hat derselbe einen Abschluss, doch nirgends eine Lücke. Es kann aber, während die Zeit ungestört fortfließt, eine Unterbrechung ihrer Erfüllung durch Töne eintreten, und dabei das tonleere Moment gültig werden. Dennoch wird dadurch das rhythmische Verhältnis nicht gestört, indem die von Tönen nicht erfüllte Zeit auch zu der Zeitreihe gezählt wird. Dies ist die Pause, welche auf gewissen Punkten die Erfüllung der Zeit, aber nicht den Rhythmus aufhebt. Die Dauer der Pause mag an sich einer Länge oder einer Kürze gleich sein, eine rhythmische Bedeutung gewinnt sie durch den zum Grunde liegenden Rhythmus, in welchen sie eingreift. Man hat zwar behauptet, dass innerhalb einer rhythmischen Reihe eine Pause nicht vorkommen könne, sondern nur zwischen zwei Rhythmen, die zu einer Reihe sich verbinden, eintrete; allein auch innerhalb der Reihe wird ein Zwischenraum, welchem die Erholung zufällt, wenn auch tonleer, doch bedeutungsvoll, ohne eine Lücke herbeizuführen. Was sind sogenannte abgestoßene oder kurz vorgetragen Töne

anders als ein Rhythmus mit dazwischen tretenden Pausen? Diese aber heben den Rhythmus nicht auf.

§.13.
Niemand hat je gezweifelt, dass der Rhythmus dem Gebiete der Zeit und mithin dem Tonleben angehört; dagegen hat die Frage, ob die Töne und die Musik unbedingt unter der Form des Rhythmus stehen, ihre Zweifel und Verneinung gefunden, wie namentlich Gottfried Weber den Rhythmus eine nicht wesentliche Eigenschaft der Musik nannte und eine rhythmuslose Musik in Beispielen aufführte. Allein auch diese Behauptung stammt aus einem Missverständnis, in welchem Rhythmus mit dem Takte, oder der festgehaltenen Norm des gleichartigen Rhythmus verwechselt wurde; denn wenn Weber den gewöhnlichen Choralgesang der gemeine, wo längere und kürzere Dauer der Töne nicht taktmäßig gegen einander abgemessen, sondern jeder Ton willkürlich nach dem Ungefähr ausgehalten wird, als Beispiel anführt, und das Rezitativ damit vergleicht, so ermangelt dies Alles des Taktes, aber nicht des Rhythmus. Von dem Takte aber haben wir an anderer Stelle zu sprechen. Hier ergibt sich, dass ein Laut oder Schall an sich ohne Rhythmus existiert, aber aufgenommen in ein bestimmtes Verhältnis zum Tone wird, und in einer Folge mit Mehreren verbunden rhythmische Gestaltung annimmt, dass mithin überall, wo sich Töne verbunden finden, auch das Gesetz des Rhythmus waltet.

§.14.
Das Verhältnis der Töne in Hohe und Tiefe.

Unter den Tönen entsteht durch die verschiedene Geschwindigkeit oder Zahl der Schwingungen ein Abstand der Einzelnen, welchen man die Tonferne, das Intervall nennt. Die Länge des schwingenden Körpers und dessen Masse und die ihm eigene Spannung bestimmen die Zahl der angeregten Luftwellen, welche an das Hörorgan schlagen, und bilden den hohen und tiefen Ton. Wie dies geschieht, das heißt, wie der schallende Körper schwingt, und die Luftwellen das Organ berühren und Empfindungen erregen, bestimmt und berechnet die Lehre der Physik, welche sich Akustik nennt. Folgen die Schwingungen in gleicher Zeit auf einander, so ist statt des bloßen Lautes der Ton gegeben, welcher immer eine bestimmte Höhe besitzt. In dieser Beschaffenheit kann der tiefere, aus langsamer Bewegung hervorgehende Ton als die geschlossene Einheit der aus einander gehenden höheren Töne betrachtet werden, so dass wir sagen, diese gehen von dem tieferen Grundton aus. Dagegen steht dem tieferen Tone der höhere auch gleich, weil er durch die vermehrte Bewegung in Zahl erreicht, was an Fülle ihm gebricht. So ist die Oktave der Prime gleich und von ihr verschieden.
Der Umfang, innerhalb wessen sich Töne gestalten, muss als ein unendlicher vorausgesetzt werden, doch erscheint er auch in den Grenzen menschlicher Fassungskraft noch sehr groß, nach Wollafton in der Ausdehnung von zehn Oktaven. Das 32-füßige C der Orgel, welches 32 mal in einer Sekunde schwingt, und das C, welches 16384 mal in einer Sekunde an das Ohr schlägt, können als Grenzpunkte angenommen werden; doch wurde von Weber nachgewiesen, dass Luftwellen aller Art einen Schall hervorbringen, wenn nicht weniger als 15 und nicht mehr als 30.000 in einer Sekunde zum Ohr gelangen. Das Verhältnis der sich aufreihenden Töne kehrt gesteigert, doch gleichartig in dem Umfang der Oktave wieder, so dass wir innerhalb einer Oktave alle Intervallen erfassen können. Da aber hoch und tief immer nur relativer Begriffe sind, und die Verschiedenheit der Töne eine unendliche, kaum bestimmtbare ausmacht, so kommt dem Verlangen nach einem festen Punkte zu Statten, dass wir alle Töne nach der Organisation des menschlichen Ohrs zu beurteilen haben, und nah den von diesem ausgehenden Forderungen die Verhältnisse ordnen. Hierbei aber kann keineswegs darüber abgesprochen werden, ob nicht anders gestalteten Organisationen und einer anderen Auffassungsweise, als die menschliche ist, auch andere Tonverhältnisse gegeben sind, welche für uns keine Gültigkeit haben. Wir vermögen die Natur außer uns nirgends anders zu beurteilen, als inwiefern sie für den Menschen existiert. Kommt es auf das gefällige und das Schöne an, dann treten selbst auf dem menschlichen Gebiete de töne Zeiten und Individuen auseinander, und welche Verhältnisse von dem Altertum anerkannt wurden und woran der Asiat oder der Nordländer sich ergötzt, diese sind vielleicht für uns unanwendbar und missfallen unserem Ohr.
Der Mensch, sobald er zu geistiger Entwickelung gelangt ist, erkennt und bestimmt in den Verhältnissen, welche er durch Zahlen zu berechnen vermag, eine bestimmte Folge, wie die Tonleiter oder Skala sie aufstellt. Diese findet ihre Anwendung in der Kunst. Wir kehren später auf sie zurück.

§.15.
Aus dem bisher Gesagten ergab sich, dass überall wo Töne als Ausdruck eines inneren Lebens vernommen werden, das Rhythmische und die Verhältnisse der auseinandertretenden Abstände in Höhe und Tiefe die Grundlage bilden, und dass diese daher in der gesamten tönenden Natur gefunden werden, wenn sie auch nicht nach dem in der Musik des Menschenaufgestellten Regulativ beurteilt werden können. Unter dieser Form wird zeitlich das Geistige offenbar, welches das gesamte uns umgebende Dasein durchdringt, so dass die Natur, im weitesten Sinne des Worts, in Tönen lebt und erscheint, und von der Musik der Welt und alles Einzelnen gesprochen werden kann. Wir schreiten aber in der Untersuchung weiter, indem wir fragen, wie tut sich die Musik außer der Sphäre des Menschen in den übrigen Kreisen belebter Naturwesen kund? Was ist das Tonleben der Natur im Gegensatz der menschlichen Kunst? Kann die musikalische Kunst auch als Nachahmung der Natur betrachtet werden?

§.16.
Die Musik der Natur außer der menschlichen Sphäre.

Überschauen wir die große Reihe der Naturwesen außer der menschlichen Sphäre, und fragen bei den einzelnen nach der Tonfähigkeit und der Ausbildung derselben für Musik, so dürfen wir die Sicherung vor möglicher Täuschung nirgends außer Augen lassen; denn nur zu leicht tragen wir das Menschliche auf andere Wesen außer uns über, und schreiben in einer in einer dichterischen Auffassung der Natur als Eigenschaft und Selbsttätigkeit zu, was nur unserer Einbildungskraft anheim fällt; wie der Dichter in dem Säuseln des Windes wohl Lieder vernimmt und den Bach melodisch rauschen hört. Auch kann die Behauptung, je größer die Fähigkeit eines Wesens Töne hervorzubringen sei, auf desto höherer Stufe stehe es in der Reihe der Erdorganisationen, nicht im Allgemeinen und für jedes Einzelne gelten, weil derselben eine Menge von wohl begründeten Erfahrungen widerspricht. Dies Geheimnis der Schöpfung deckt ein Schleier, den wir nur an einigen Stellen zu erheben vermögen, und unser Blick dringt nimmer tief genug in das innere Leben fremder Naturen ein. Wer möchte auch den gelehrigen und oft in der reinsten Gemütlichkeit dem Menschen nahe gestellten Hund tief unter die nicht eben geistvolle Nachtigall ordnen? Im Allgemeinen wird sich ergeben, dass die Natur außer dem Menschen größtenteils nur Laute und Schall besitzt, wenn auch damit der Anteil an der Ausbildung der Töne nicht geleugnet werden darf.

§.17.
Die Welt des Unorganischen nennen wir nicht tot; sie birgt in der überwiegenden Masse des Körpers ein schlummerndes Leben, und die Kräfte, welche Laute und Töne schaffen könnten, sind nur noch nicht erwacht, die Töne selbst aber ruhen in den unbewegten Dingen verborgen, um von fremdem Impuls, wenn der Mensch das Ding zum Mittel seiner freien Zwecke macht, geweckt zu werden. Die Körper dieser Sphäre, welche der Fähigkeit einer Laut durch eigene Tätigkeit von sich zu geben ermangeln, unterscheiden sich dennoch auch nach dem höheren oder niederen Grade, in welchem sie menschlicher Tonerzeugung dienen. Die edleren Metalle behaupten den ehrenden Namen auch in dieser Hinsicht; denn sie sind zu Tönen geeigneter, als die unedlen. Mit dem wacheren Leben erhöht sich die Regsamkeit für Tonbildung. Wir sind zwar nicht im Stande, die gewiss auch in Klängen kund werdende Bewegung des zeitlichen Pflanzenlebens durchs Gehör zu erfassen; aber die Befähigung zur Vermittlung von Tönen sehen wir den aus dem vegetabilischen Reiche entnommenen Instrumenten in einem vollkommeneren Grade zugeteilt, als den aus Metallen bereiteten. Die Möglichkeit, geistige Beseelung in sich aufzunehmen, deutet wenigstens auf eine Verwandtschaft des Wesens hin; doch kann dem an sich passiven Instrument auch nicht mehr als solch untergeordneter Anteil zugeschrieben werden.
Schreiten wir aufwärts durch die Reihen belebter Wesen, so finden wir in den niederen Regionen anfangs weder erkennbare Fähigkeit für die uns vernehmbaren Laute, noch Empfänglichkeit für aufzufassende Töne. Die Organe fehlen für Beides. Geräusch, durch äußere Körperteile hervorgebracht, darf nicht hierher gezogen werden, wie bei Bienen, Zikaden und anderen Insekten. Das Tonleben erscheint als leiseste Regung in den Fischen, unter denen einige Arten (Cottus cataphractus, Cobitis fossilis) Laute hervorbringen. Man hat von Tieren dieser niederen Klasse beglaubigte Beobachtungen mitgeteilt, welche Erstaunen erwecken, indem in der nachgewiesenen Empfänglichkeit für Melodien, wie sie in den Fischen und Krebsen, welche einer angestimmten Musik folgten, sichtbar ward, immer auch eine Reproduktion des Vernommenen vorausgesetzt werden muss. Mit den Amphibien beginnt bei dem vorhandenen Organ der Lunge eine Ausbildung der Stimme und Laute, ohne jedoch eine musikalische Bedeutung zu gewinnen; denn wie verschieden hierin die einzelnen Arten der Tiere gestellt erscheinen und eine Menge der Singtiere weit zurücktritt, Andere in der Teilnahme an vernommener Musik auffallend sich auszeichnen, was in dem bekannten Konzert für zwei Elefanten zu Paris (s. Musikal. Zeitung 1799. N. 19.) genau beobachtet wurde, so steht im Allgemeinen fest, dass in den Stimmen der Vögel, welche unter den Tieren allein singen, zuerst dasjenige hervortritt, was als Musik betrachtet werden könnte. Nur bleibt einer poetischen Auffassung der Natur auch hier anheim gestellt, mehr als wirklich in ihr gegeben ist, herauszuahnden, wenn sie in dem Rufe der Wachtel ein “Lobe Gott” vernimmt, in dem Tirilieren der Lerche eine Hymne zur Frühlingsfeier findet, und wie sonst die symbolische Deutung dies behandelt. Nicht Alles aber, was in dieser Region Stimme besitzt, gewinnt alsbald auch Musik. Wo nicht die Kraft der Selbsttätigkeit wirksam hervortritt, und nicht unmittelbar ein Inneres und Geistiges zur Aussprache gelangt, da sind Laute nur Spiel des von außen bestimmten Zufalls oder einer körperlichen, nicht freien Regung. Wie die Flötenuhr durch einen an sich toten Mechanismus sogar musikalische Kunstwerke aufstellt, indem dasjenige, was sie mechanisch wiederholt, ein Produkt menschlicher Erfindung ist, so gebricht auf der anderen Seite auch dem Gesang der Vögel die Entäußerung eines inneren freien Lebens; denn sie singen meist nur in der Zeit, welche dem Geschlechtstrieb zufällt. Wir erkennen ihnen daher nur Töne zu als Erzeugnisse einer bedingten Selbsttätigkeit auf einer niederen Stufe, wo noch die volle Freiheit mangelt und das Selbstgefühl, welches zu seiner Darstellung ein bestimmtes und erkennliches Zeichen wählt, noch nicht entscheidend wirkt. Es sind darin immer nur instinktartige Produkte gegeben. Doch näher erwogen unterscheiden sich diese Töne auch in Hinsicht der musikalischen Verhältnisse noch vielfach von den Tönen der Menschen. Nimmer gelingt es, die Folge der Töne unserer musikalischen Skala anzupassen, und vergeblich bemühen wir uns, den Gesang der Vögel in Noten auszudrücken, wie alle mühsamen Versuche von Athanasius Kircher bis auf neueste Zeit zu keiner Wahrheit führten. Lässt sich auch in ihnen eine Art mathematisch bestimmbarer Verhältnisse nicht leugnen, so überschreiten sie doch die in menschlicher Musik gültigen harmonischen Bedingungen, welche nicht als zufällige betrachtet werden können. Die Mannigfaltigkeit und die Kontraste sind groß, indem sich aus dem Grundton weit seiner gespaltene Verhältnisse entwickeln, als unser Tonsystem sie aufstellt, sie bleiben aber für menschliche Musik unbrauchbar und können nicht einmal mit Bestimmtheit von dem menschlichen Ohr erfasst werden. Was wir wahrnehmen, sind nur Analogien. Des Rhythmus entbehrt der Gesang der Vögel keineswegs; allein er ist kein menschlicher oder musikalischer, sondern weicht von den uns gültigen Gesetzen weit ab, und überschreitet die hier natürlich begründete Proportion. Im Besonderen mangelt die Bedeutsamkeit der Pause; denn mag der Kuckuck in seinem Gesang auch die kleine Terz richtig wiederholen, so täuscht man sich, wenn man mit Busby (Geschichte der Musik T.1. S.6) und Anderen eine genaue Akzentuation und streng gehaltene Pausen behauptet. Auch dasjenige, was in menschlicher Musik als geistiges Element den Auftakt hervorbringt, muss vermisst werden, wenn wir in dem nicht menschlichen Gesang die Anwendung des Auftakts nicht vorfinden, da ja nicht jeder Vorschlag für einen Auftakt genommen werden kann. Und so mag Blumenbach in seiner Sprache richtig geurteilt haben, wenn er sagt: die Vögel singen nicht, sondern pfeifen nur. Eine Art Musik mag es genannt werden; nur keine menschliche. Auch können wir sie da nicht erwarten, wo keine vollständige Tätigkeit des freien Geistes und des Gemüts obwaltet. Von dem Geschrei, als Entäußerung der körperlichen Affektion, zu dem Gesang ohne Worte ist der Übergang nicht so leicht und nahe, als es scheint; dazwischen liegt eine zu gewinnende Macht des Geistes, welche Mehr als Spiele physischer Kräfte in Anspruch nimmt. Die hierzu aufgestellten Erfahrungen gewähren ein nicht geringes Interesse der Bestätigung, wenn auch noch nicht ausreichende Resultate.
Der Gesang der Walddrossel besteht aus fünf oder sechs Teilen, und der letzte Ton eines jeden Teils ist eine Art Nachschlag, ohne harmonischen Schluss, wie wir ihn in der Musik nicht anwenden können. Die Amsel hat einen bestimmten Rhythmus, welcher auch mannigfaltig heißen kann, doch lässt er sich nicht ohne Veränderung in unsere Maß einfügen. Wie viel gepriesen der Gesang der Nachtigall ist, und wie sehr das lebendige Spiel der Töne in ihm ergötzt, doch bewegt er sich in keinem musikalischen Rhythmus, und auf langgezogene Töne folgt nicht selten eine Menge kurzer Töne oder ein nicht geordnetes Trillern, welches zum Gekreisch werden kann. Als der vorzüglichste aller Singvögel, ja als Meister seiner Kunst wird der sogenannte Spottvogel, Turtus polyglottus, dessen Heimat Amerika ist, von den Naturforschern gepriesen. Was F. Renunie (im Magazine of natural history No.5. 1829. Vgl. Frorieps Notizen 1829. N. 519) und Audubon (in Ornithologie of America. Vgl. Morgenblatt 1832. N. 84) erzählen, bestätigt teils einen großen Umfang und viele Mannigfaltigkeit einer vollen und höchst lebendig modulierenden Stimme, ähnlich dem Gesang der Nachtigall, doch ohne lang ausgehaltene Töne, teils die bis zu einer unglaublichen Fertigkeit ausgebildete Fähigkeit, die Naturlaute, wie des Rauschens der Blätter und der Bäche, und den Gesang anderer Vögel nachzuahmen und mit dem eigenen Gesang zu verschmelzen, so dass man einen Hänfling, dann ein Rebhuhn, dann eine Eule, dann ein Ente oder ein Huhn zu hören glaubt; dies alles aber reicht nicht für eine musikalische Beurteilung aus, und es könnte der Spottvogel wohl nur mit den Menschen verglichen werden, welche allerlei Tierstimmen nachzuahmen geschickt sind.

§.18.
Die Töne der Naturwesen außer dem Menschen sind also nicht die musikalischen. Dies bestätigen alle aufgestellten Beobachtungen der Forscher, nach denen allerdings gewisse rhythmisch-musikalische Verhältnisse vorhanden sind, aber sich durchaus nicht für Aufnahme in die aus dem Menschengeiste entwickelten Grundformen eignen. Wollen wir nun dies mit dem Namen der Musik im strengeren Sinne bezeichnen, so können wir auch nicht von einer Musik der Natur sprechen. Dennoch ist das, was so in unregelmäßigen Intervallen sich bewegt und eine strengere Regel des Zeitmaßes und der Harmonie nicht zulässt, ein Gesang und missfällt uns nicht, ja gewährt auch Anmutiges und Interessantes. Wir können hierüber nur entscheiden, wenn wir nicht außer Augen verlieren, wann und unter welchen Bedingungen Musik erscheint. Dies aber geschieht da, wo geistige Freiheit selbsttätig eintritt und über den Ausdruck eines geistigen Lebens waltet. Die Freiheit trägt nämlich ein höheres ihr eigenes Gesetzt in sich, mit dem sie frei schaffend über das Notwendige oder Nichtfreie gebietet; darin offenbart sich ein geistiges leben, welches als freies Wesen aus dem Inneren hervortritt und das selbstmächtige Ergreifen und klare Bewusstsein eines selbständigen Daseins kund tut. Die Töne der Natur sind darum nicht Musik im menschlichen Sinne; denn es wohnt in ihnen nicht Freiheit, und die Art der Selbsttätigkeit, welche statt findet, ist immer nur eine gebundene. Sie werden entweder von einem bewusstseinlosen Zufall geschaffen und ohne geistige Regung, ohne Wahl und Ordnung verbunden, wie in der Äolsharfe, bei welcher wir doch nicht sagen können, der Wind mache die Musik, oder sie drücken eine sinnliche Empfindung des Instinkts aus, in welcher die Notwendigkeit der Natur gebietet und bindet. Diese Empfindung lässt die Natur meistens nur im Schrei und Gekreisch hörbar werden, weil sie derselben nicht im Bewusstsein mächtig ist. Es ergibt sich dann nur ein Analogen des Gefühls, wie es überhaupt in der Tierwelt vorliegt. Da ist’s denn physischer Drang, sinnliches, aus dem Geschlechtstriebe stammendes Verlangen, was den Vogel singen lässt, nicht Ausdruck eines reingeistigen Inneren, nicht bewusstvolle innere Anschauung. Wenn aber die Lerche singend emporschwebt, der Finke und die Nachtigall im Laube der Bäume schlagen, ist’s nicht ihre Lust und Lebensfreude, die sie laut werden lassen? Wohl ist sie es, Aussprache der Lebensempfindung; allein doch nur allgemeine Lebensregung, gebunden an physische Gesetze, die Äußerung körperlicher Behaglichkeit und der Begierde; da steht der zwitschernde Sperling der Nachtigall gleich; während der Brutzeit schweigen sie beide. Natürlichkeit wird kund, allein nicht Geist. Luther urteilte daher ganz richtig über den berühmten Josquin in folgenden Worten: seine Komposition ist fein fröhlich, fließt willig, milde und lieblich heraus, nicht gezwungen und genötigt wie des Finken Gesang, und ist doch stracks und Schnur gleich an die regeln gebunden.

§.19.
Wenn nun den Menschen nur dasjenige Befriedigung gewähren kann, worin Geist und Freiheit obwaltet, so erledigt sich auch die Frage, was den Menschen in den Tönen der Natur ergötze und befriedige. Wir müssen hierbei zuerst absondern, was bloße Einbildung ausmacht, wie das Gefallen am Gekreisch eines Kanarienvogels. In dem Übrigen, in welchem man sich auf eine bestimmtere Tonfolge und einen geregelteren Rhythmus hingewiesen findet, da ist’s das Analoge des Freien, was ergötzt, gleichwie die Analogien der Vernunft in Tieren anderer Art ein menschliches Interesse gewinnen. Ergötzen kann daher entweder die Reinheit des Tons, oder die Ahndung eines Freien in der Gebundenheit der Natur, oder die Ähnlichkeiten, die sich einmischen, ohne das Menschliche zu erreichen. Wir legen da wohl auch eine geistige Beseelung unter, und erteilen der Nachtigall das Gefühl der Sehnsucht, oder vernehmen in dem Schlag der Wachtel einen religiösen Aufruf. In dieser Symbolisierung dient die Natur unserem Leben in Ideen, wir sind es aber selbst und allein, deren Bild wir in der fremden Natur auffassen und näher ziehen.

§.20.
Hier aber stoßen wir auf einen in der Geschichte der Musik oft wiederholten Satz, und auf ein allgemeines in der Kunstlehre aufgestelltes Gesetz, welche beide dem eben Ausgesprochenen geradehin zu wiederstreben scheinen. Die Geschichte nämlich erzählt, der Mensch habe seinen ersten musikalischen Unterricht von den Vögeln erhalten und durch Nachahmung sich den Gesang gebildet; die Kunstlehre aber geht von dem Grundsatz aus, der Mensch sei als Künstler an die Natur gewiesen, und habe in seinen Werken die Natur nachzuahmen. Was der Mensch selbst besass, hatte er nicht nötig, durch Entlehnung zu gewinnen, und erhielt er seine Töne auch nur aus der Hand der Natur, so war es seine Natur, in deren ursprüngliche Besitz und nach deren eingeborenem Gesetz er zum Ausdruck seines innersten Lebens sich eine Darstellung bildet, so dass das ergriffene Mittel ihm dazu dient, seine geistige Fähigkeit auszuleben. Wo er in der äußern Natur freie Bewegung oder auch nur deren Ähnlichkeit wahrnimmt, sieht er in derselben lebendige Bilder, ja Vorbilder für seine Darstellung. In dem scheinbar Gesetzlosen und in dem von der Regel Abweichenden, wie es der Gesang der Vögel darbietet, erkennt er wohl auch ein Art freier Formen und kann sie als den Ausdruck einer Freiheit, die er ihnen erst unterlegt, betrachten, obgleich sie an sich doch nur Produkte einer auferlegten Notwendigkeit sind.

§.21.
So ist die Musik, wenn wir den Begriff auch noch nicht dem der Kunst unterordnen, sondern nur nicht ins Unbestimmte erweitern, das Eigentum des Menschen und seine Schöpfung. Die Natur aber hat ihn zum Schöpfer gemacht. Musik heißt daher nicht minder als Poesie und Malerei ein Produkt des menschlichen Geistes, wenn auch früher schon vorhanden, ehe das nachdenken Regel oder lehre, nach welcher die Kunst verfährt, aufgestellt hat. Die Wahrheit dieser Behauptungen bestätigt eine zweifache Erfahrung. Die sogenannten wilden Völker und selbst die rohen Naturmenschen zeigen uns, dass die Musik erst mit der volleren Entwickelung der geistigen Fähigkeiten gewonnen wird, und sich da nicht findet, wo das physische Übergewicht das Gemütsleben beeinträchtigt. Einen anderen Beweis liefert die Wirkung der Musik auf nicht menschliche Wesen und auf Ungebildete. Viele Tiere ertragen die menschlichen Töne als ganz fremdartige gar nicht, oder hören sie ohne Ergötzlichkeit. Diejenigen aber, die dem Menschen näher stehen, selbst auf einer scheinbar niedereren Stufe, fesselt die Musik wie ein Zauber einer anderen Welt. Zwar lassen die Beobachtungen, welche man an Spinnen (Musikal. Zeitung 2 Jahrg. S.653) und anderen Tieren, namentlich in dem im Jahr 1798 zu Paris gegebenen Konzert angestellt hat, noch vielfache Vervollständigung und Begründung wünschen, doch führt schon eine Zusammenstellung des zerstreuten Vorhandenen zu bestimmteren Resultaten. Ungebildete Nationen erfreuen sich teils am bloßen Schall und die Lebensempfindung, welche sie schreien lässt, ergötzt sich auch nur an der körperlichen Erschütterung, welche sie stark bewegte Luft auf ihren Körper hervorbringt; teils ist es das Rhythmische allein, was in ihnen eine Wirkung hervorbringt, wie bei den Bergschotten die gellende Bockspfeife in dem bald schnarrendstarken, bald leiser summenden Tone nur durch den Rhythmus Ermutigung und Mitleid erweckt. Musik aber kann dies nicht genannt werden, was allein die Sinnlichkeit betätigt und affizier; nur in der Befähigung rein geistiger Organisationen beruht die Möglichkeit der vollen Auffassung.